Next Exit Please : Le Blog Culturel
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“Le vrai mystère, c’est le monde visible, non l’invisible” (Oscar Wilde). En organisant pour cette première exposition consacrée au travail personnel du photographe de mode Erwin Olaf, l’institut Néerlandais donne à voir l’un des grands regards radicaux et contemporains dont l’obsession plastique pourrait laisser croire à une certaine superficialité esthétique quand, en réalité, son exploration patiente des apparences, le perfectionnisme de ses mises en scène, loin de transformer les sujets en mannequins sans âme, révèlent l’énigme brute du réel. “Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau” rappelait Paul Valéry. C’est là le véritable propos des œuvres d’Erwin Olaf.

Véritable amoureux des formes et des femmes, Erwin Olaf le reconnaît lui-même:"quand je crée mon propre monde, je peux exprimer parfaitement ce que je veux dire." Un langage qui est avant tout celui de l’ambiguïté et de l’équivoque. Convoquant le maniérisme de ces travaux publicitaires pour les plus grandes marques globales (Levi’s, Diesel ou Nintendo) à une profondeur picturale et cinématographique inspirée tant par Vermeer, Hopper, Mondrian ou Tati, Erwin Olaf joue des contraires pour mieux tromper le regard de l’observateur. Là où ses clichés de jeunes femmes sublimes appelle à une telle perfection que l’on croirait ses modèles faits de cire virtuelle, Olaf introduit dans ce microcosme démiurgique un élément perturbateur. La pluie, un battement de paupière, un silence… rien de que très invisible en soi mais qui s’immisce dans l’image comme une étrangeté, une quasi-monstruosité silencieuse. Dans les quatre séries exposées à l’Institut Néerlandais (Rain, Hope, Grief & Fall), Erwin Olaf offre un panorama spectaculaire des ambiguïtés de son art: entre sur-objectivité et sentimentalisme, superficialité publicitaire et théorisation esthétique, vrai et faux… et laissant au fil des années de plus de plus de part à la manifestation immédiate de l’humain, du trop humain.

Hope & Rain : il pleut dehors et tout est chaleureux à l’intérieur. Posés là, mis en scène dans ces cocons dignes d’Edward Hopper, les personnages d’Erwin Olaf existent comme existent les objets, ce de cette présence cinématographique surréaliste ramenant le signifié au plus près du signifiant. Dedans / Dehors : tel est l’obsession d’Erwin Olaf. Comprendre ce qui nous rend hermétique ou poreux, ce qui dicte notre présence ou notre absence. Univers construit, univers du moment à venir, univers du surcis. Olaf montre ce que David Lynch masque, l’objectivité de l’existence, sa nature intrinsèquement réifiante.

La femme de “The Kitchen” , le faux couple de “The Hallway”, l’adolescente “teacher pet” de “The Classrom”, les obèses de “The Dancing School” ramènent tous à cette dualité dedans / dehors. Et la pluie collée à l’imperméable strict de l’homme lunaire perdu sur le pallier d’un motel n’est que le signe troublant que la frontière rassurante et établie entre ces deux monde n’est qu’une douce illusion.

Grief: inspirée par Jacqueline Kennedy et l’assassinat de Dallas, la série “Grief” respire l’implosion et démontre une nouvelle orientation de la mise en scène d’Olaf. Là où “Rain & Hope” objectivaient les personnages, leur déniant toute subjectivité émotionnelle, les sujets de “Grief” sont saisis au bord de la falaise: l’annonce du drame, l’absence définitive de l’être attendu, le retour impossible au foyer. S’inscrivant toujours dans ces intérieurs neutralisant de bourgeoisie des années 50, Erwin Olaf saisit l’instant décisif, le moment avant la chute, avant l’abandon aux larmes, aux cris, à la colère.

Et là où les personnages remplissaient auparavant l’espace de leur nature d’objet, ce sont désormais les objets quotidiens qui hurlent leur présence à l’image: le verre rempli de whisky qui ne sera jamais vidé, l’assiette déjà froide attendant un convive qui n’arrivera pas, les meubles expirant leur confort suranné, ce bas qu’il n’est plus nécessaire d’enfiler, cette robe, cette coiffure si soignée qu’on ne verra pas démêlée, cette horloge que l’on veut arrêter. Sublimant ses modèles féminins dans une approche quasi-flamande de la lumière, les parant de prénoms empruntant à la mythologie contemporaine (Caroline, Victoria, Barbara, Irene) La douleur, invisible, pas même esquissée, résonne pourtant en nous, comme si nous devions collectivement porter le deuil étouffé d’un certain destin occidental s’incarnant dans une esthétique américaine des années cinquante, décennie grosse d’une idéologie du progrès qui pour certains pris fin en 1963.

Fall : “quand j’ai commencé la série “Fall”, il y avait une vue dans laquelle une fille ferme à moitié les yeux. Cette image m’a intringué pendant plusieurs semaines. J’ai donc décidé d’explorer l’idée et j’ai fait quelques images dans lesquelles j’ai demandé aux modèles de cligner des yeux. Il en est ressorti que le battement de paupières est un instant que seule la photographie peut capter”. Avec “Fall”, Erwin Olaf s’empare de son matériau favori – des modèles quasi parfaits – pour les transformer en icônes. Icônes modernes nimbées d’une lumière enveloppante, presque irréelles, posées, posantes au sein d’un neutre décor couleur grège, toutes contemporaines idoles, saintes aux peaux satinées aux courbes sensibles, aux bouches parfaitement dessinées, mais dont les yeux mi-clos laissent voir l’âme derrière l’enveloppe charnelle, le subtil moment où, du corps s’échappe l’esprit, comme un vêtement soudain ôté, glissant le long de ces corps soyeux, comme une aspiration soudaine laissant deviner quelque chose d’impalpable derrière la carcasse sublime.              

Une évasion terrible: Paul Valéry demandait “comment se peut-il que l’on ose s’endormir"?” rappelant que le sommeil est une aventure étrange où la conscience cède à la pesanteur du corps sans certitude de jamais se réveiller. Olaf, introduisant dans ses portraits de chute, d’abandon subreptice, des natures mortes sous forme de plantes tout aussi soignées et habillées que ses modèles humains, ne dit rien d’autre. Comment se peut-il que l’on ose s’échapper ?

Les passionnants films projetés au sous-sol permettent de comprendre comment Olaf construit ses séries, mêlant la rigueur photographie avec un sens de la narration suspendue typiquement cinématographie. Sans compter sur une ironie féroce et souvent chargée sexuellement, comme un contre-pied malicieux à l’apparente froideur de ses clichés.

N.

“Erwin Olaf – Rain, Hope, Grief & Fall”, du 14 Mai 2009 au 5 Juillet 2009 à l’Institut néerlandais, 121 rue de Lille, 75007, Paris

Célébrant l’automne à sa façon, le musée Jacquemart-André accueille depuis Octobre une courte mais intense rétrospective de portraits de Van Dyck, réunissant des toiles venus des plus grandes collections internationales (L’Ermitage, Museo Thyssen-Bornemisza, Getty Museum, KunstMuseum de Vienne) et célébrant l’exceptionnel talent de portraitiste d’un des peintres les plus talentueux de sa génération. En l’espace de quarante ans, Antoon Van Dyck s’imposera en effet comme le portraitiste attitré d’abord de la bourgeoisie anversoise avant d’effectuer son voyage en Italie qui lui ouvrira les portes des demeures patriciennes de Gênes puis celle du Royaume d’Angleterre sous le règne des Stuart. Peintre virtuose qui fit ses classes dans l’atelier de Rubens en tant qu’assistant, Van Dyck se mit rapidement à son compte dans sa ville natale d’Anvers, s’inspirant tant de la tradition du portrait flamand que de la manière de la Renaissance pour réaliser les portraits de la noblesse locale, n’oubliant jamais grâce à la souplesse de son coup de pinceau de magnifier ses commanditaires et de transformer n’importe quel bourgeois argenté en auguste patricien immortalisé par la subtilité et la vivacité psychologique de sa touche. Ainsi, son “Portrait de famille” de 1620 transforme un simple portrait bourgeois (le mari, la femme, l’enfant) en trinité moderne, où l’étonnante contemporanéité des visages, la délicatesse des modelés ou la construction oblique des regards l’ensemble font échapper l’ensemble à la scène de genre et inspirent une forme de mélancolie savante, à l’image du visage de cette jeune, rond et pourtant déjà marqué par la vie. Cette première période anversoise culmine avec le “Portrait de Thomas Howard, Comte d’Arundel” de 1621, où Van Dyck, plein d’une audace toute assurée par son talent, livre un portrait presque iconoclaste, jouant de la pose du modèle, s’enthousiasmant dans la réalisation du velouté des tissus ou allant jusqu’à rendre les chairs transparentes jusqu’à en voir le bleuté des veines.

D’une technique virtuose et d’une  acuité psychologique étonnante pour un artiste aussi jeune (il a tout juste vingt ans passés), ces portraits augurent de la manière Van Dyck, faite d’un talent d’observation qui n’a rien à envier à la maitrise technique. Pourtant, en dépit de cette facilité évidente à transcrire sur la toile l’intériorité de ses modèles, le jeune Van Dyck, non exempt d’une certaine arrogance (qui transparaît magnifiquement sur son “Autoportrait” de 1622, où l’artiste apparaît fiévreux, de front, le visage baigné d’une lumière hivernale, vêtu comme un aristocrate bohême du XXème siècle), se verra refuser l’accès à la cour d’Angleterre et s’en ira entreprendre entre 1621 et 1627 son voyage en Italie pour approfondir sa connaissances des maîtres italiens et puiser auprès des Bergamasques et des Vénitiens (Moroni, Titien) une nouvelle approche de la lumière et du portrait.

Ses “Portraits d’hommes”   (1624) témoignent d’une évolution notable de sa façon, sa palette se nimbant d’ocre et de couleurs mordorées, mais ses sujets conservent, en dépit de leur condition sociale modeste (Van Dyck représentant souvent ses amis peintres et s’affirmant comme l’un des premiers à revendiquer la noblesse de l’artiste), une élégance aristocratique innée. Mains longues ou lourdes, toujours parées de bijoux, les hommes de Van Dyck s’avancent au monde, fiers et confiants en leur destinée forcément magnifique, le poignet reposant sur une épée qui jamais ne sera tirée. A son retour à Anvers à la fin de 1627, Van Dyck tire profit de son séjour italien et met en œuvre les nouvelles leçons qu’il en a tirées; il abandonne la stricte rigueur flamande qui commandait auparavant à son art du portrait pour humaniser ses modèles et leur conférer une sorte de grâce détachée de monde, une sprezzatura qui tranche avec l’exubérance des costumes et des parures aux couleurs somptueuses. Le Portrait de “Jacques le Roy (1631), bourgeois superbe au regard lointain absorbé par la contemplation de sa destinée, grimpant les échelons de la pyramide sociale une lettre de cachet à la main ou celui de Maria de Tassis (1630), vêtue à la française, toute entière engoncée dans une carapace sublime de soies et de velours délicats, son visage diaphane enchâssant des lèvres adolescentes sur-dramatisées rappellent à quel point Van Dyck fait du portrait un miroir déformant, magnifiant les corps et dévoilant les âmes. Les portraits  de Jacob de Witte (1627-1631) ou Filippo Francesco d’Este (1634) révèlent au-delà des apparences les pesanteurs des conventions aristocratiques et l’étroitesse des horizons promis à ces petits jeunes hommes princiers, forcément princiers.

L’exceptionnelle collection de portraits anversois et de dessins et gravures lui ouvriront enfin les portes de la cour de Charles Ier, qui, dès 1633 en fera le premier peintre ordinaire de Sa Majesté. Devenu portraitiste favori de la cour, Van Dyck achèvera sa propre ascension sociale si souvent mise en scène pour ses commanditaires en se voyant anobli par le roi et titulaire d’une généreuse pension. C’est pourtant dans ces dernières années que Van Dyck poussera dans ses retranchements son art pour donner naissance à une certaine école anglaise du portrait, perpétuée ensuite au XVIIIème siècle par Gainsborough, Raeburn, Reynolds ou plus tardivement Constable. Parvenant à un subtil équilibre entre l’exigence de grandeur et une souplesse jusqu’alors absente des portraits royaux, Van Dyck sera l’un des grands artisans du renouveau du portrait en Angleterre et assurera la postérité de Charles Ier, dont le portrait officiel de 1637 offre une vision rock and roll  d’un roi débarrassée de la pompe ridicule de l’Ordre de la Jarretière dont il fut pourtant l’un des ardents rédempteurs.

Exposition remarquable en dépit d’une scénographie peu adaptée à l’étroitesse des lieux, cette rétrospective agit comme un portrait en creux de l’artiste lui-même, le suivant dans ses voyages et ses rencontres, mais accompagnant aussi sa propre ascension sociale, de la bourgeoise drapière à l’anoblissement britannique, et rappelle, à qui veut bien la voir, la modernité parfois terrible des portraits de Van Dyck, reflet d’un XVIIème siècle brillant et capitaliste, bourgeois et égoïste qui inaugurera en 1689 avec la fin du règne des Stuart le sacre de l’individu et qui se révèle finalement bien peu éloigné du nôtre.

N.

“Van Dyck”, Musée Jacquemard-André, du 8 octobre 2008 au 25 janvier 2009, 158, Boulevard Haussman, 75008, Paris

Une visite au Musée Cernuschi est l’un de ces plaisirs parisiens délicats que l’on pourrait croire réservé à Londres. Profiter gracieusement au sein d’un écrin privé exceptionnel – la belle maison d’Henri Cernuschi nichée au creux de l’avenue Vélasquez, construite à sa demande par Bouwens der Boyen et dont les fenêtres ouvrent sur les frondaisons Second Empire du Parc Monceau – de la collection privée d’un mécène passionné d’art asiatique rappelle inlassablement ces grandes institutions britanniques où l’on peut flâner, nonchalant, admirer un Franz Hals de la cosy Wallace Collection ou parcourir un abrégé artistique du XIXème au Courtauld Institute. A l’exception du musée Jacquemart-André située d’ailleurs à quelques pas, aucun autre musée parisien ne sait proposer une visite si délicieusement “vieux Siècle” et si passionnément ancrée dans une époque où l’on pouvait encore être banquier et avoir du goût, conjuguer fortune et élégance discrète. L’exposition « Six siècles de peintures chinoises » réunit un ensemble de 120 œuvres restaurées faisant partie de la collection Cernuschi et dont la plupart ne furent jamais présentées au public du fait de leur état de conservation. La collection constituée par Henri Cernuschi à la fin du XIXème siècle est celle d’un passionné et par essence, fondamentalement subjective. Rassemblant un ensemble d’œuvres de grands peintres de la période Ming (1368-1644) comme Wen Zhengming ou Dong Qichang et de la dynastie Qing (1644-1911), l’exposition intègre également des œuvres ajoutées à la collection de manière posthume par le Musée et reflétant l’évolution de la peinture chinoise classique au XXème siècle confrontée aux mutations historiques et à l’ouverture forcée et longtemps traumatique à l’Occident (la République, l’occupation japonaise ou l’exode à Paris).

Exposées pour la première fois, la collection de peintures chinoises rapportées d’Orient par Henri Cernuschi en 1873 au retour d’un long périple au Japon et en China a fait l’objet d’un long et minutieux travail de restauration leur donnant une deuxième vie et permettant de re-découvrir l’audace et l’originalité graphique d’artistes novateurs. La collection constitue en elle-même un témoignage historique rare sur le regard porté par un Occidental sur l’esthétique asiatique et plus particulièrement sur le rôle central de la Chine dans la constitution d’une identité culturelle asiatique dans une fin de XIXème français impressionniste tout entier voué au japonisme. 
       

Eric Lefebvre, Conservateur du Musée Cernuschi, aura également eu l’excellente idée de documenter le processus de restauration de ces œuvres uniques en consacrant un film d’une vingtaine de minutes au travail des restaurateurs. Travail minutieux, ingrat souvent, passionné toujours: les restaurateurs nous font entrer dans les coulisses de l’œuvre, derrière les cimaises et les rouleaux de soie et dévoilent avec humilité et tendresse les dessous de la toile, toujours admiratifs de ces œuvres fragiles et pleines de vie. Et l’on ne peut que partager l’émotion du conservateur et de sa restauratrice quand la toile, enfin pansée, retrouve sa place et sur les cimaises du Musée et dans l’histoire de l’art.

N.

“Six siècles de peintures chinoises, œuvres restaurées du musée Cernuschi”, du 20 février au 28 juin 2009, Musée Cernuschi, 7 avenue Vélasquez, 75008 Paris