“Le vrai mystère, c’est le monde visible, non l’invisible” (Oscar Wilde). En organisant pour cette première exposition consacrée au travail personnel du photographe de mode Erwin Olaf, l’institut Néerlandais donne à voir l’un des grands regards radicaux et contemporains dont l’obsession plastique pourrait laisser croire à une certaine superficialité esthétique quand, en réalité, son exploration patiente des apparences, le perfectionnisme de ses mises en scène, loin de transformer les sujets en mannequins sans âme, révèlent l’énigme brute du réel. “Ce qu'il y a de plus profond dans l'homme, c'est la peau” rappelait Paul Valéry. C’est là le véritable propos des œuvres d’Erwin Olaf.

Véritable amoureux des formes et des femmes, Erwin Olaf le reconnaît lui-même:"quand je crée mon propre monde, je peux exprimer parfaitement ce que je veux dire." Un langage qui est avant tout celui de l'ambiguïté et de l’équivoque. Convoquant le maniérisme de ces travaux publicitaires pour les plus grandes marques globales (Levi’s, Diesel ou Nintendo) à une profondeur picturale et cinématographique inspirée tant par Vermeer, Hopper, Mondrian ou Tati, Erwin Olaf joue des contraires pour mieux tromper le regard de l’observateur. Là où ses clichés de jeunes femmes sublimes appelle à une telle perfection que l’on croirait ses modèles faits de cire virtuelle, Olaf introduit dans ce microcosme démiurgique un élément perturbateur. La pluie, un battement de paupière, un silence… rien de que très invisible en soi mais qui s’immisce dans l’image comme une étrangeté, une quasi-monstruosité silencieuse. Dans les quatre séries exposées à l’Institut Néerlandais (Rain, Hope, Grief & Fall), Erwin Olaf offre un panorama spectaculaire des ambiguïtés de son art: entre sur-objectivité et sentimentalisme, superficialité publicitaire et théorisation esthétique, vrai et faux… et laissant au fil des années de plus de plus de part à la manifestation immédiate de l’humain, du trop humain.

Hope & Rain : il pleut dehors et tout est chaleureux à l’intérieur. Posés là, mis en scène dans ces cocons dignes d’Edward Hopper, les personnages d’Erwin Olaf existent comme existent les objets, ce de cette présence cinématographique surréaliste ramenant le signifié au plus près du signifiant. Dedans / Dehors : tel est l’obsession d’Erwin Olaf. Comprendre ce qui nous rend hermétique ou poreux, ce qui dicte notre présence ou notre absence. Univers construit, univers du moment à venir, univers du surcis. Olaf montre ce que David Lynch masque, l’objectivité de l’existence, sa nature intrinsèquement réifiante.

La femme de “The Kitchen” , le faux couple de “The Hallway”, l’adolescente “teacher pet” de “The Classrom”, les obèses de “The Dancing School” ramènent tous à cette dualité dedans / dehors. Et la pluie collée à l’imperméable strict de l’homme lunaire perdu sur le pallier d’un motel n’est que le signe troublant que la frontière rassurante et établie entre ces deux monde n’est qu’une douce illusion.

Grief: inspirée par Jacqueline Kennedy et l’assassinat de Dallas, la série “Grief” respire l’implosion et démontre une nouvelle orientation de la mise en scène d’Olaf. Là où “Rain & Hope” objectivaient les personnages, leur déniant toute subjectivité émotionnelle, les sujets de “Grief” sont saisis au bord de la falaise: l’annonce du drame, l’absence définitive de l’être attendu, le retour impossible au foyer. S’inscrivant toujours dans ces intérieurs neutralisant de bourgeoisie des années 50, Erwin Olaf saisit l’instant décisif, le moment avant la chute, avant l’abandon aux larmes, aux cris, à la colère.

Et là où les personnages remplissaient auparavant l’espace de leur nature d’objet, ce sont désormais les objets quotidiens qui hurlent leur présence à l’image: le verre rempli de whisky qui ne sera jamais vidé, l’assiette déjà froide attendant un convive qui n’arrivera pas, les meubles expirant leur confort suranné, ce bas qu’il n’est plus nécessaire d’enfiler, cette robe, cette coiffure si soignée qu’on ne verra pas démêlée, cette horloge que l’on veut arrêter. Sublimant ses modèles féminins dans une approche quasi-flamande de la lumière, les parant de prénoms empruntant à la mythologie contemporaine (Caroline, Victoria, Barbara, Irene) La douleur, invisible, pas même esquissée, résonne pourtant en nous, comme si nous devions collectivement porter le deuil étouffé d’un certain destin occidental s’incarnant dans une esthétique américaine des années cinquante, décennie grosse d’une idéologie du progrès qui pour certains pris fin en 1963.

Fall : “quand j’ai commencé la série “Fall”, il y avait une vue dans laquelle une fille ferme à moitié les yeux. Cette image m’a intringué pendant plusieurs semaines. J’ai donc décidé d’explorer l’idée et j’ai fait quelques images dans lesquelles j’ai demandé aux modèles de cligner des yeux. Il en est ressorti que le battement de paupières est un instant que seule la photographie peut capter”. Avec “Fall”, Erwin Olaf s’empare de son matériau favori – des modèles quasi parfaits – pour les transformer en icônes. Icônes modernes nimbées d’une lumière enveloppante, presque irréelles, posées, posantes au sein d’un neutre décor couleur grège, toutes contemporaines idoles, saintes aux peaux satinées aux courbes sensibles, aux bouches parfaitement dessinées, mais dont les yeux mi-clos laissent voir l’âme derrière l’enveloppe charnelle, le subtil moment où, du corps s’échappe l’esprit, comme un vêtement soudain ôté, glissant le long de ces corps soyeux, comme une aspiration soudaine laissant deviner quelque chose d’impalpable derrière la carcasse sublime.              

Une évasion terrible: Paul Valéry demandait “comment se peut-il que l’on ose s’endormir"?” rappelant que le sommeil est une aventure étrange où la conscience cède à la pesanteur du corps sans certitude de jamais se réveiller. Olaf, introduisant dans ses portraits de chute, d’abandon subreptice, des natures mortes sous forme de plantes tout aussi soignées et habillées que ses modèles humains, ne dit rien d’autre. Comment se peut-il que l’on ose s’échapper ?

Les passionnants films projetés au sous-sol permettent de comprendre comment Olaf construit ses séries, mêlant la rigueur photographie avec un sens de la narration suspendue typiquement cinématographie. Sans compter sur une ironie féroce et souvent chargée sexuellement, comme un contre-pied malicieux à l’apparente froideur de ses clichés.

N.

“Erwin Olaf – Rain, Hope, Grief & Fall”, du 14 Mai 2009 au 5 Juillet 2009à l’Institut néerlandais, 121 rue de Lille, 75007, Paris

Une visite au Musée Cernuschi est l’un de ces plaisirs parisiens délicats que l’on pourrait croire réservé à Londres. Profiter gracieusement au sein d’un écrin privé exceptionnel – la belle maison d’Henri Cernuschi nichée au creux de l’avenue Vélasquez, construite à sa demande par Bouwens der Boyen et dont les fenêtres ouvrent sur les frondaisons Second Empire du Parc Monceau – de la collection privée d’un mécène passionné d’art asiatique rappelle inlassablement ces grandes institutions britanniques où l’on peut flâner, nonchalant, admirer un Franz Hals de la cosy Wallace Collection ou parcourir un abrégé artistique du XIXème au Courtauld Institute. A l’exception du musée Jacquemart-André située d’ailleurs à quelques pas, aucun autre musée parisien ne sait proposer une visite si délicieusement “vieux Siècle” et si passionnément ancrée dans une époque où l’on pouvait encore être banquier et avoir du goût, conjuguer fortune et élégance discrète. L’exposition « Six siècles de peintures chinoises » réunit un ensemble de 120 œuvres restaurées faisant partie de la collection Cernuschi et dont la plupart ne furent jamais présentées au public du fait de leur état de conservation. La collection constituée par Henri Cernuschi à la fin du XIXème siècle est celle d’un passionné et par essence, fondamentalement subjective. Rassemblant un ensemble d’œuvres de grands peintres de la période Ming (1368-1644) comme Wen Zhengming ou Dong Qichang et de la dynastie Qing (1644-1911), l’exposition intègre également des œuvres ajoutées à la collection de manière posthume par le Musée et reflétant l’évolution de la peinture chinoise classique au XXème siècle confrontée aux mutations historiques et à l’ouverture forcée et longtemps traumatique à l’Occident (la République, l’occupation japonaise ou l’exode à Paris).

Exposées pour la première fois, la collection de peintures chinoises rapportées d’Orient par Henri Cernuschi en 1873 au retour d’un long périple au Japon et en China a fait l’objet d’un long et minutieux travail de restauration leur donnant une deuxième vie et permettant de re-découvrir l’audace et l’originalité graphique d’artistes novateurs. La collection constitue en elle-même un témoignage historique rare sur le regard porté par un Occidental sur l’esthétique asiatique et plus particulièrement sur le rôle central de la Chine dans la constitution d’une identité culturelle asiatique dans une fin de XIXème français impressionniste tout entier voué au japonisme.

Eric Lefebvre, Conservateur du Musée Cernuschi, aura également eu l’excellente idée de documenter le processus de restauration de ces œuvres uniques en consacrant un film d’une vingtaine de minutes au travail des restaurateurs. Travail minutieux, ingrat souvent, passionné toujours: les restaurateurs nous font entrer dans les coulisses de l’œuvre, derrière les cimaises et les rouleaux de soie et dévoilent avec humilité et tendresse les dessous de la toile, toujours admiratifs de ces œuvres fragiles et pleines de vie. Et l’on ne peut que partager l’émotion du conservateur et de sa restauratrice quand la toile, enfin pansée, retrouve sa place et sur les cimaises du Musée et dans l’histoire de l’art.


N.

“Six siècles de peintures chinoises, œuvres restaurées du musée Cernuschi”, du 20 février au 28 juin 2009, Musée Cernuschi, 7 avenue Vélasquez, 75008 Paris

Après la sublime rétrospective de 2001, la Fondation Cartier invite à nouveau William Eggleston, l’un des pères de la photographie couleur américaine pour exposer les premières séries de son travail sur Paris, dans la lignée de ses études consacrées à Kyoto et aux univers désertiques. Depuis trois ans, Eggleston, tel un archéologue ou peut-être un entomologiste, investit Paris, ses rues, ses parcs, ses immeubles, ses quartiers, pour en dresser une cartographie du hasard, émotionnelle et sauvage et explore du même mouvement une autre approche photographique, où l’instantanéité de la prise prime sur l’esthétique. Mais perce toujours la neuve monstruosité des clichés d’Eggleston, pleinement gonflés d’une poétique de la banalité et bercée de ces couleurs qui n’appartiennent qu’à lui de dénicher au fin fonds de nos vi(e)lles: rouges saturés, bleus comme glacés de quotidien, plastique arc-en-ciel, lilas métalliques, verts de banc public, toute une palette aux teintes doucement seventies dont s’échappe comme une nostalgie instantanée. Eggleston donne à voir le vrai Paris, son vrai Paris, loin des clichés touristiques et des faux-semblants: une ville brouillonne et désemparée, sale et graffitée, banale et luxuriante, triste et colorée, une ville de proximité, loin des perspectives écrasantes et des alignements prestigieux, une ville sans architecture, une ville vivante. Vivante d’une présence quotidienne, habitée de traces, de passages, d’intentions, de haines, d’interdictions et de désirs, une ville déconstruite ramenée aux miettes que chacun y laisse au quotidien: une affiche, un auto-collant, une voiture, un mégot, un ticket de carte bancaire, une silhouette décadrée reflétée sur un trottoir battu par la pluie. Une ville sans occupant ou presque (quelques présences floues en somme), mais tenaillée par la présence humaine, dans le moindre de ses signes. une ville occupée non par l’espace, mais par le signe, la trace, la couleur, le néon, le reflet, l’ombre et la lumière. Et l’ombre.

Rendons hommage à une scénographie audacieuse dans son contraste, un hall d’introduction chaud et empourprée comme une matrice où un piano mécanique égrène des séries hasardeuses et la salle d’exposition, brute, éclairée sans autre délicatesse que de présenter les clichés au format unique fichés au mur, répondant ainsi par leur hasard contigu au libre vagabondage du piano.

Une ville floue, diffractée, fractale où rien ne permet d’appréhender l’ensemble de son image que son propre champ d’expérience et de perception. Une ville au jour le jour, hideuse, terrible, hostile et pourtant irrésistiblement familière car hantée par la présence invisible de sa plus minime humanité, celle d’un journal abandonné sur le sol, d’un gobelet gisant au pied d’une poubelle, d’un reflet qu’on abandonne dans une vitrine.

“C’est chez moi, ça !” s’exclame une visiteuse résumant d’un sentence lapidaire accompagnée d’un haussement de sourcil mi-frondeur, mi-ironique son sentiment devant le cliché en gros plan d’une nacelle de manège aux couleurs criardes. C’est bien là l’extrême talent de William Eggleston : rendre sensible, rendre visible ce Heimat, cette patrie intérieure qu’on ne reconnaît pas, cette Kleine Nachtmusik du quotidien, ce faisceau de petites banalités qui font notre “chez moi”.

En marchant ouvertement dans les traces d’Eugene Atget avec le projet de dresser le portrait de Paris comme son aîné l’avait fait au début du XXème siècle, Eggleston ne vise rien d’autre qu’à s’inscrire dans le temps historique nouveau, ce temps hyper moderne où l’indication temporelle est bien moins donnée par l’émergence d’un style distinctif ou d’une atmosphère que par le cliché d’une couverture d’un magazine affichant les piteuses aventures de telle météorite médiatique accouchée d’une émission de télé-réalité.

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Née à Rio de Janeiro, Beatriz Milhazes  est l’une des figures emblématiques du retour à la peinture des artistes brésiliens des années 80, en réaction à l’aridité de la génération de l’arte povera et du néo-concrétisme. A l’opposé de l’art de son compatriote Cildo Meireles, la luxuriance, le végétalisme, le barroco-pop de Milhazes agissent comme un palimpseste culturel et populaire, industrialisant l’usage du collage-cathédrale à un niveau de démesure quasi-gothique. Assimilant sacré et profane, emballage de bonbons et ostensoirs, Milhazes livre une œuvre en forme de vitraux de papier, de plastifications post-colombiennes, de véritables monuments païens rappelant cette vieille Europe qui s’enthousiasmait pour la vitalité candide des peuples découverts et se prenait de passion, qui pour ces oiseaux multicolores, qui pour ses plantes aux parures foisonnantes…

Ces toiles-univers révèlent comme  une déflagration coloniale et autochtone, disque solaire absorbant l’énergie de Kupka et Klimt, Malevitch et Rothko, Delaunay et Eckhout pour en ressortir intrinsèquement brésilien, pur métissage, pure adoration totémique, pur carnage populaire et laisse deviner un lointain parfum de Frida Kahlo emportée dans la chaleur des Amazones.

A l’invitation de la Fondation, Beatriz Milhazes a également habillée deux des baies vitrées donnant sur le jardin sauvage qui entoure le bâtiment dessiné par Jean Nouvel et fait émerger un subtil jeu de résonnance entre les lignes austères de l’architecture et la nature environnante qui tente de s’insinuer entre le verre et le béton. Une heureuse initiative qui démontre que la Fondation est autant un lieu de création artistique qu’un espace d’exposition.

N./

“William Eggleston: Paris” et “Beatriz Milhazes”, du 4 avril au 21 juin 2009, Fondation Cartier, 261, Boulevard Raspail, 75014 Paris

Célébrant l’automne à sa façon, le musée Jacquemart-André accueille depuis Octobre une courte mais intense rétrospective de portraits de Van Dyck, réunissant des toiles venus des plus grandes collections internationales (L’Ermitage, Museo Thyssen-Bornemisza, Getty Museum, KunstMuseum de Vienne) et célébrant l’exceptionnel talent de portraitiste d’un des peintres les plus talentueux de sa génération. En l’espace de quarante ans, Antoon Van Dyck s’imposera en effet comme le portraitiste attitré d’abord de la bourgeoisie anversoise avant d’effectuer son voyage en Italie qui lui ouvrira les portes des demeures patriciennes de Gênes puis celle du Royaume d’Angleterre sous le règne des Stuart. Peintre virtuose qui fit ses classes dans l’atelier de Rubens en tant qu’assistant, Van Dyck se mit rapidement à son compte dans sa ville natale d’Anvers, s’inspirant tant de la tradition du portrait flamand que de la manière de la Renaissance pour réaliser les portraits de la noblesse locale, n’oubliant jamais grâce à la souplesse de son coup de pinceau de magnifier ses commanditaires et de transformer n’importe quel bourgeois argenté en auguste patricien immortalisé par la subtilité et la vivacité psychologique de sa touche. Ainsi, son “Portrait de famille” de 1620 transforme un simple portrait bourgeois (le mari, la femme, l’enfant) en trinité moderne, où l’étonnante contemporanéité des visages, la délicatesse des modelés ou la construction oblique des regards l’ensemble font échapper l’ensemble à la scène de genre et inspirent une forme de mélancolie savante, à l’image du visage de cette jeune, rond et pourtant déjà marqué par la vie. Cette première période anversoise culmine avec le “Portrait de Thomas Howard, Comte d’Arundel” de 1621, où Van Dyck, plein d’une audace toute assurée par son talent, livre un portrait presque iconoclaste, jouant de la pose du modèle, s’enthousiasmant dans la réalisation du velouté des tissus ou allant jusqu’à rendre les chairs transparentes jusqu’à en voir le bleuté des veines.

D’une technique virtuose et d’une  acuité psychologique étonnante pour un artiste aussi jeune (il a tout juste vingt ans passés), ces portraits augurent de la manière Van Dyck, faite d’un talent d’observation qui n’a rien à envier à la maitrise technique. Pourtant, en dépit de cette facilité évidente à transcrire sur la toile l’intériorité de ses modèles, le jeune Van Dyck, non exempt d’une certaine arrogance (qui transparaît magnifiquement sur son “Autoportrait” de 1622, où l’artiste apparaît fiévreux, de front, le visage baigné d’une lumière hivernale, vêtu comme un aristocrate bohême du XXème siècle), se verra refuser l’accès à la cour d’Angleterre et s’en ira entreprendre entre 1621 et 1627 son voyage en Italie pour approfondir sa connaissances des maîtres italiens et puiser auprès des Bergamasques et des Vénitiens (Moroni, Titien) une nouvelle approche de la lumière et du portrait.

Ses “Portraits d’hommes”   (1624) témoignent d’une évolution notable de sa façon, sa palette se nimbant d’ocre et de couleurs mordorées, mais ses sujets conservent, en dépit de leur condition sociale modeste (Van Dyck représentant souvent ses amis peintres et s’affirmant comme l’un des premiers à revendiquer la noblesse de l’artiste), une élégance aristocratique innée. Mains longues ou lourdes, toujours parées de bijoux, les hommes de Van Dyck s’avancent au monde, fiers et confiants en leur destinée forcément magnifique, le poignet reposant sur une épée qui jamais ne sera tirée. A son retour à Anvers à la fin de 1627, Van Dyck tire profit de son séjour italien et met en œuvre les nouvelles leçons qu’il en a tirées; il abandonne la stricte rigueur flamande qui commandait auparavant à son art du portrait pour humaniser ses modèles et leur conférer une sorte de grâce détachée de monde, une sprezzatura qui tranche avec l’exubérance des costumes et des parures aux couleurs somptueuses. Le Portrait de “Jacques le Roy (1631), bourgeois superbe au regard lointain absorbé par la contemplation de sa destinée, grimpant les échelons de la pyramide sociale une lettre de cachet à la main ou celui de Maria de Tassis (1630), vêtue à la française, toute entière engoncée dans une carapace sublime de soies et de velours délicats, son visage diaphane enchâssant des lèvres adolescentes sur-dramatisées rappellent à quel point Van Dyck fait du portrait un miroir déformant, magnifiant les corps et dévoilant les âmes. Les portraits  de Jacob de Witte (1627-1631) ou Filippo Francesco d’Este (1634) révèlent au-delà des apparences les pesanteurs des conventions aristocratiques et l’étroitesse des horizons promis à ces petits jeunes hommes princiers, forcément princiers.

L’exceptionnelle collection de portraits anversois et de dessins et gravures lui ouvriront enfin les portes de la cour de Charles Ier, qui, dès 1633 en fera le premier peintre ordinaire de Sa Majesté. Devenu portraitiste favori de la cour, Van Dyck achèvera sa propre ascension sociale si souvent mise en scène pour ses commanditaires en se voyant anobli par le roi et titulaire d’une généreuse pension. C’est pourtant dans ces dernières années que Van Dyck poussera dans ses retranchements son art pour donner naissance à une certaine école anglaise du portrait, perpétuée ensuite au XVIIIème siècle par Gainsborough, Raeburn, Reynolds ou plus tardivement Constable. Parvenant à un subtil équilibre entre l’exigence de grandeur et une souplesse jusqu’alors absente des portraits royaux, Van Dyck sera l’un des grands artisans du renouveau du portrait en Angleterre et assurera la postérité de Charles Ier, dont le portrait officiel de 1637 offre une vision rock and roll  d’un roi débarrassée de la pompe ridicule de l’Ordre de la Jarretière dont il fut pourtant l’un des ardents rédempteurs.

Exposition remarquable en dépit d’une scénographie peu adaptée à l’étroitesse des lieux, cette rétrospective agit comme un portrait en creux de l’artiste lui-même, le suivant dans ses voyages et ses rencontres, mais accompagnant aussi sa propre ascension sociale, de la bourgeoise drapière à l’anoblissement britannique, et rappelle, à qui veut bien la voir, la modernité parfois terrible des portraits de Van Dyck, reflet d’un XVIIème siècle brillant et capitaliste, bourgeois et égoïste qui inaugurera en 1689 avec la fin du règne des Stuart le sacre de l’individu et qui se révèle finalement bien peu éloigné du nôtre.

N.

“Van Dyck”, Musée Jacquemard-André, du 8 octobre 2008 au 25 janvier 2009, 158, Boulevard Haussman, 75008, Paris

Excellente initiative prise par le Musée d’Art Moderne de Paris de réunir, à l’occasion de la saison France – Nordrhein-Westfalen 2008/2009 une rétrospective large et souvent passionnante regroupant les photographes dits de “l’école de Düsseldorf”. On pourra longtemps disserter sur la manie qu’ont les critiques de toujours vouloir réunir sous un terme générique des personnalités artistiques aussi divergentes dans leurs intentions mêmes ainsi que sur le titre même de l’exposition, l’objectivité prétendument recherchée par deux générations de photographes allemands recouvrant manifestement des champs sémantiques bien différents.  D’objectivité, on en trouvera fort peu dans cette rétrospective, tant l’intention, qu’elle soit entomologique, scientifique, sociologique, politique ou finalement esthétique dans les années 90/2000, émerge de ces clichés censés rendre précisément compte de la réalité, témoignés du “hic et nunc” cher à Susan Sontag dans “Sur la Photographie”. La photographie, littéralement “l’écriture de la lumière” est avant tout affaire de mesure. Mesure de la lumière, mesure de l’exposition, mesure de la distance. Bref, mesure de l’homme dans ce qu’il apporte de lui-même dans ce cliché, dans l’infime modification qui s’opère entre la chose vraie (noumène, au sens kantien) et sa représentation phénoménale.

C’est d’abord dans l’art pictural que naît l’école de Düsseldorf. Quand Bernd Becher arrive à Düsseldorf, la ville est déjà un laboratoire expérimental pour l’avant-garde artistique. Polke et Richter y ont suivi les enseignements de Joseph Beuys et militent pour le retour en grâce de la figuration dans l’art pictural après plusieurs décennies d’abstraction et de détournement du medium lui-même. Les commissaires de l’exposition rappellent cette influence majeure à travers les travaux photographiques méconnus de Richter et Polke. Accumulation monochrome de souvenirs personnels et de photos de presse pour le premier, constituant son “Atlas” personnel (1972); autopsie chirurgicale des mythes contemporains et de la valeur de l’image à l’âge de sa reproduction infinie chez le second (“Miradors”). Ces travaux, bien que d’une valeur photographique mineure, engagent une réflexion sur la valeur intrinsèque de la photographie en tant qu’approche artistique “objective”, ce qui correspond moins à un témoignage brut et distancié de la réalité que cette intention richterienne organisant la mise en collision de l’intime et du global pour donner à voir une “image totale du monde”, objective, car reflétant tout en ne reflétant rien.

C’est avec l’œuvre documentaire des époux Becher que l’école de Düsseldorf, dans sa première acception du terme, trouve sa posture théorique. En donnant à voir ce qui est encore et qui bientôt ne sera plus (les sites industriels allemands menacés par la désindustrialisation du pays à partir des années 60), Bernd et Hilla Becher se livrent à un inventaire méthodique et quasi-scientifique d’un patrimoine architectural en voie d’extinction. Leurs clichés obéissent à un protocole opératoire immuable qui confère à l’ensemble de ces séries homogènes ce caractère d’objectivité, tant par l’objet de la prise de vue (bâtiment fonctionnel sans qualité esthétique intrinsèque) que par la méthodologie employée (lumière neutre, cadrage frontal et serré, absence totale de théâtralisation, élimination de toute présence humaine, regroupement des tirages par typologie de site visité….). De ces séries froides et formelles naît pourtant un sentiment étrange, entre prise de conscience de l’existence de ces architectures “invisibles” et forme de nostalgie post-historique propre à la fin de cette révolution industrielle. Autour de ce travail initiateur va se développer la première école de l’objectivité allemande, constitué autour du couple Becher, alors professeurs à la Kunst Academie de Düsseldorf. Reprenant le procédé de l’approche sérielle, Lothar Baumgarten, Katharina Sieverding, Candida Höfer, Petra Wunderlich, Ursula Schulz-Dornburg ou Andreas Gursky dessinent alors un panorama contemporain du monde qui les entoure, traitant aussi bien la nature, l’architecture, le paysage, le portrait ou le documentaire. Cette première génération s’essaye à toutes les déclinaisons de cette méthodologie photographique sans jamais atteindre l’aridité systémique des Becher, preuve s’il en est que photographier, c’est avant tout choisir et que l’objectivité de la chose, une fois visée, devient subjectivité assumée. Les clichés d’Ursula Schulz-Dornburg, en dépit de leur distance affichée, montrent bien en quoi l’école de Düsseldorf est une école du regard et non de la vision. Dans ses clichés arméniens, l’intention esthétique et critique se mêlent en une synthèse brillante et austère racontant mieux qu’aucun texte l’absurdité de l’occupation soviétique.

Dans les années 80, la deuxième génération de l’école de Düsseldorf s’affranchit progressivement des contraintes protocolaires et étend son champ d’expression, en introduisant la couleur et en faisant sienne des formats toujours plus grands. Cette extension du domaine de la forme signifie le glissement sensible de l’école de Düsseldorf du concept formel à l’expression artistique, et dans une révolution improbable, ravive les cendres de la Renaissance en redonnant au portrait ou au paysage leurs lettres de noblesse. Si les grands formats de Katherina Sieverding perpétuent une recherche formelle jouant avec le spectateur, les portraits de Thomas Ruff, eux, ne peuvent faire oublier qu’ils doivent autant à la prise de vue mécanique d’un Photomaton qu’aux tableaux des maîtres allemands et flamands  du XVIème siècle.  Les clichés monumentaux d’Andreas Gursky, où l’homme apparaît en miniature dans un espace minutieusement détaillé par l’assemblage numérique d’une infinité d’images, les all-over remplis d’une nature invasive ou les scènes de musées oppressantes de Thomas Struth ou l’assimilation de la tradition picturale (du Quattrocento aux impressionnistes français) par Elger Esser témoignent finalement d’une vitalité étonnante, loin des dogmes castrateurs et laissent la part belle à la recherche artistique (en recourant notamment au montage sur Diasec).

C’est aussi dans le questionnement du medium photographique que les photographes allemands continuent à interroger le concept d’objectivité. Devenue numérique, quelle est la valeur documentaire de l’image aujourd’hui? Si la manipulation photographique est née avec l’invention même de la photographie, comment peut-on aujourd’hui témoigner de la réalité de l’objet quand il est si simple de dénaturer son authenticité et représenter ce qui n’existe pas? Dans son impressionnante série “Jpeg, Thomas Ruff met en évidence l’épuisement de l’image du fait de son ultra-médiatisation, comme si l’ère numérique, loin de promettre une vie éternelle au cliché gravé sur un disque et reproductible à l’infini, devait au contraire mener à sa sur-exploitation et, telle une terre trop souvent labourée, ne plus être en mesure de faire surgir la vérité, mais uniquement une confusion du sens même de l’image, semblable à un brouet de pixels, à force d’être vue et avalée.

L’œuvre qui clôt l’exposition résume bien le chemin emprunté par l’école de Düsseldorf et symbolise aussi peut-être l’impasse propre à toute conception théorique pure. Dans “Le Réservoir”, Jörg Sasse, invite le spectateur à choisir au hasard  une des très nombreuses photographies contenues dans une armoire en aluminium. Une fois la ou les photographies choisies, le visiteur décide de son accrochage sur le mur. Ainsi, de l’approche sérielle des Becher au jeu de hasard proposé par Sasse en passant par l’épuisement de l’image du fait du support numérique, l’école de Düsseldorf n’a jamais cessé d’interroger le rapport à l’image en tant qu’objet de regard et finalement notre rapport au monde.

                                                                        ***

PS : retard aidant, ce n’est que maintenant que l’exposition est close que je prends le temps d’écrire cette chronique sur cette remarquable rétrospective photographique. Pour éviter de nouvelles mésaventures :-), je vous invite dès aujourd’hui à aller rendre visite aux jeunes photographes exposés à la Bibliothèque Nationale de France François Mitterrand dans le cadre des prix de la bourse du Talent. Les oeuvres exposées démontrent la vitalité de ce medium en France, dont les clichés marchent d’ailleurs souvent dans les traces de Bernd et Hilla Becher (pour la leçon de rigueur des “Territoires occupés” de Jean Frémiot, les portraits-système de Steffen Rault), d’Elger Esser pour Marilia Destot et sa série sensible “Ellipses” ou cherchent l’inspiration chez Martin Parr (Stéphanie Lacombe et sa série “Les Français à table”).


N://#

“Objectivités: la photographie à Düsseldorf”, Musée d’Art Moderne de Paris / ARC, du 4 octobre 2008 au 4 janvier 2009, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris

“Jeunes photographes de la Bourse du Talent”, Bibliothèque Nationale de France, site François-Mitterrand / Allée Julien Cain, du 19 décembre 2008 - 22 février 2009, accès libre

De tous les artistes qui ont bouleversé l'art pictural allemand au tournant du siècle dernier, Emil Nolde reste l'un des plus méconnus en France, faute de présence de ses oeuvres dans les musées français (les collections allemandes, danoises ou américaines conservant l'essentiel du fonds existant) et, plus sûrement encore, faute d'un attachement simpliste et exclusif de l'artiste à une quelconque école esthétique. Issu de la génération précédant l'explosion expressionniste du Blau Reiter et Die Brücke (Marc, Macke, Kirchner, Jawlenski, Feininger, Schmidt-Rottluff...), Emil Nolde (1867-1956) n'appartint jamais complètement à ces révolutions picturales rapidement happées par la tentation du dogmatisme et préféra accompagner le destin d'une patrie en pleine ébullition, de Bismarck à Hitler, cheminant par les exubérance de Weimar et les audaces du début d'un siècle appelé à enfanter le visage-Janus d'une Allemagne sidérante (au sens littéral du terme). Né dans les lueurs froides du Nord, à la frontière danoise, Emil Nolde affirma rapidement son indépendance à l'égard des courants artistiques en vogue à la fin du XIXème siècle, incapable d'enfermer son trait dans la stricte obédience symboliste ou impressionniste et cherchant autant l'inspiration chez Turner que dans l'école danoise.  Une fois fortune faite en Suisse éditant une série de cartes postales transformant habilement les monts célèbres des Alpes en esprits malicieux, Nolde revient à sa terre du Schleswig-Holstein, dévoile, dès 1901, une ambition à contre-courant dans "Mer, Atmosphère lumineuse", jouant de l'audace d'un coup de pinceau gras, du trop de matière, comme pour figer et mettre en mouvement dans le même geste une lumière indigène à la toile, capricieuse, comme inapprivoisée.

Très vite, Nolde conjugue sa passion pour le dessin et la couleur avec son goût des techniques anciennes développées pendant son apprentissage du métier d'ébéniste. Ses gravures sur bois et ses aquarelles saisies à même la nature dévoilent les oscillations heideggeriennes du ciseau sur le bois, neige, pluie et vent pertubant de leur importun hasard le cours de l'oeuvre en devenir ("Arbres en Mars", "Pâturages sous la neige", 1908), rendant à la nature la responsabilité de poser le point final. Fasciné par l'animisme instinctif des légendes germaniques völkisch et bercé par le culte de l'Ur-Natur wagnérien du siècle, Nolde grave l'image des êtres surnaturels peuplant le creux du monde et cherche l'épure ("Prophète", 1912, où la puissance graphique du noir et blanc génère comme un négatif imprimé à même l'ossuaire) et la simplicité de la solution graphique ("Jeune Couple", 1913, où le détour du trait enserre une couleur sang, abondante, expansive, presque baroque).

                            

Compagnon de route du mouvement pictural "Die Brücke" contre la Sécession berlinoise de Max Liebermann, Emil Nolde n'entrera pourtant jamais en "religion" théorique, refusant de plier la souplesse de son trait aux rigidités arides d'un dogme esthétique et préférant cultiver l'audace de matières brutes comme l'acier travaillées à l'eau-forte, transformant le signe en manifeste politique dans "Trois Jeunes Gamins" (1908), cadrant frontalement, comme au pochoir, de jeunes garçons menaçant, les traits épais, le poing serré, posant, terreux, devant leur vie de ferraille. Cette même indépendance d'inspiration, cette même insolence pour les thèmes consacrés transfigureront les exceptionnelles oeuvres religieuses des années 1914-1915 ("Le Souverain", "Saint Siméon et les femmes", "La Vie du Christ"), aux personnages irradiés d'une lumière africaine, projetant à travers leur peau la lueur fiévreuse du souffle vital et exposant des figures grotesques, aux corps bombées affichant des sourires sexuels et des lèvres vampires ("Nus et Eunuques", 1912).

                   

Nolde fait de la religion une épopée de couleurs, de corps jaunis, roussis aux feux de la foi, aux visages vert acide, comme une célébration pré-colombienne primitive, où l'animalité et l'instinct l'emportent sur la piété et l'absorbent dans un grand mouvement lumineux et naïf. Nolde peint l'expansion des couleurs primaires comme seul refuge, générant de nouvelles icônes stupéfiantes et inventant en un polyptique rappelant la tradition du maître retable germanique une nouvelle orthodoxie païenne et célébrante d'émotions anciennes. Cette audace dans le traitement des thèmes bibliques feront de Nolde l'une des figures honnies de cet "art dégénéré" ("Entartete Kunst") qui sera inlassablement chassé par le régime national-socialiste dans les années 30 et rapidement vendu aux collections étrangères quand il ne sera pas simplement détruit.

A l'image d'une Europe découvrant au début du siècle l'altérité esthétique dans l'art premier africain et océanien à travers les objets rituels (masques, totems, ...) ramenés des expéditions coloniales, Emil Nolde ira ressourcer son art lors d'un long périple scientifique qui le verra compagner une expédition  scientifique allemande jusqu'en Nouvelle Guinée. Nolde en tirera une nouvelle théorie de la couleur et du trait, oubliant les tonalités chaudes et pleines des toiles religieuses pour rétrécir sa palette et travailler en profondeur les éclairages, afin de rendre vie et justice aux peuples dits primitifs rencontrés pendant le voyage. Des lueurs polaires animant les portraits russes et sibériens de 1914, aux visages empourprés de froid et aux regards noirs de vide ("Paysans Russes", 1913), jusqu'aux superbes ébauches des portraits guinéens au port de tête altier ("Tête", 1913), Nolde explore une nouvelle relation au monde, directe, brute, habitée par la simple passion de peindre son environnement et de témoigner de l'existence d'un monde non européen rapidement appelé à s'éteindre. Ainsi, il écrit dans une lettre : « Tout l’enthousiasme qu’inspirent aux Européens la mission et le progrès matériel ne peuvent faire oublier le fait qu’ils sont surtout aveugles à ce qu’il y a de plus précieux (…) Les hommes primitifs vivent dans leur nature, ils ne font qu’un avec elle et sont une partie du cosmos tout entier. J’ai parfois le sentiment qu’eux seuls sont encore de véritables hommes, et nous quelque chose comme des poupées articulées, déformées, artificielles et pleines de morgue".

                                                                  

Mais celui qui a emprunté son nom d'artiste à son village natal (Nolde, aujourd'hui situé au Danemark) est avant tout un homme de la campagne, regardant avec méfiance et fascination le monde de la ville et les nuits de Berlin, contrairement aux expressionistes allemands (Kirchner, Feiniger) ou aux futuristes italiens. En revenant au "Heimat", Nolde met en scène les images d'une patrie intérieure, où l'esprit de ruralité des contes et des légendes rencontre des visions proches de celles de James Ensor dans des oeuvres comme "Enfant et grand oiseau" (1912), "Les Excités" (1913), improbable collision farandole de trois visages, chimère, clown lunaire et humain, aux aplats bleu, vert, citron lumineux, ou "Nadja" (1919), dressant le portrait d'une jeune fille en doux vampire, l'ovale lunaire du visage déchiré du carmin éclatant de ses lèvres-appât.

Cette rétrospective exceptionnelle s'achève sur *ne série maritime orageuse, véritable reflet des états d'âme du peintre et surtout sur les célèbres "Images non peintes" (1931-1935) de Nolde, inspirées par les aquarelles de William Blake. Nolde y donne naissance à de monstrueuses fantaisies aux tâches de couleur absorbées par le papier et où le simple trait libère et la matière et la conflagration des teintes, faisant surgir du magmas tel accouplement tabou ("Animal et Femme") ou quelque compagnonnage de revenants grimaçants et comiques ("Revenants"). Contournant ainsi l'interdiction qui lui était faite de peindre, Nolde trouve dans ces Phantasien l'évasion des voyages intérieurs : « Cette nuit, écrit-il le 6 décembre 1941, je me suis promené des heures dans un paysage merveilleux, rempli de prodiges et de splendeurs. » Ces oeuvres hors norme, témoignage d'une recherche picturale continue alors que l'artiste a plus de 65 ans, reçurent sans surprise un accueil détestable du public, résumé par la sentence qui tomba des lèvres d’Hitler , lorsqu’il découvrit certaines de ces aquarelles dans le bureau même de Goebbels : « Unmöglich ». Impossible...

Impossible, c'est effectivement la conclusion qui s'impose en constatant à quel point la critique française tint dans l'ignorance le génie de Nolde, lui préférant les audaces plus immédiates d'un expresionnisme allemand codifié. Cette exposition répare ainsi l'injustice française faite à l'un des talents les plus libres du XXème siècle, convoquant la puissance esthétique d'une oeuvre sans réelle limite et exploratoire d'une certaine destinée allemande, conquérante et pourtant intérieure, lumineuse et toujours consciente des limitations inhérentes à la nature humaine.

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"Emil Nolde", du 25 Septembre au 19 Janvier 2009, Galeries Nationales du Grand Palais, Paris

Le lieu est toujours exceptionnel. Cela faisait longtemps (depuis l'admirable exposition Saul Leiter) que nous n'étions allé à la Fondation Henri Cartier-Bresson et cette infidélité passagère fut récompensée par le plaisir infini à retrouver cette verticale maison lumineuse, prêtant ses verrières à la confrontation de deux regards gigantesques. En choisissant de célébrer le centenaire de la naissance d'Henri Cartier-Bresson en l'associant à Walker Evans, maître-photographe qu'il ne cessa de révérer, la Fondation met aussi l'accent sur ces années américaines qui furent décisives dans le choix photographique de Cartier-Bresson. « C’est l’Amérique qui m’a fait » avait-il coutume de répéter, résumant ainsi au propre et au figuré l'influence déterminante du continent américain dans sa construction artistique et professionnelle. Artistique, car c'est dans la confrontation avec l'espace américain, son instinctive brutalité sociale que le jeune Cartier-Bresson est devenu photographe. C'est aussi l'Amérique qui lui apporta en premier la reconnaissance professionnelle: ses photographies y ont été exposées dès les années 1930, à la Galerie Julien Levy de New York (1933 et 1935), puis au Museum of Modern Art en 1947, quant il faudra attendre le milieu des années 50 pour voir la France s'intéresser à son travail. Cette exposition croisée est donc d'autant plus passionnante qu'elle donne à voir l'émergence du style Cartier-Bresson, à la lumière de l'oeuvre d'un Walker Evans déjà reconnu à cette époque: plus de 80 tirages d'époque permettent de comprendre à quel point ces deux artistes majeurs ont révolutionné leur art. 

Confrontation de regards ou plutôt amical compagnonnage tant l'influence de l'Américain sur le Français fut déterminante. Walker Evans (1903-1975) marcha dans les traces de tant de jeunes intellectuels Américains (Faulkner en tête), en passant une année à Paris en 1926, période de fête et d'exaltation culturelle célébrée par Hemingway. Epris de Flaubert et de Joyce, il était venu parti en France pour devenir écrivain et reviendra photographe aux Etats-Unis. Cartier-Bresson s'essaya à la peinture, au cinéma (avec Paul Strand ou Jean Renoir) avant de finalement choisir la photographie. Deux trajectoires similaires de jeunes intellectuels  plongés dans l'effervescence des années 20 et la noirceur des années 30, mais un regard différent sur le fait américain. Walker Evans vécut la crise de 1929 de l'intérieur, étant missionné par la FSA (Farm Security Administration) pour témoigner de l'état des campagnes américaines à l'heure de la Grande Dépression. Véritablement obsédé par l'idée du prédictible déclin social d'une Amérique en voie de délabrement, il livra dans les années 30 des clichés qui firent immédiatement date dans l'histoire de la photographie (dans son ouvrage "American Photographs", 1938), choisissant l'objectivité dénonciatrice d'un regard frontal et sans concession.

         

Doté du même esprit de libre témoignage, loin des canons de l'époque, Cartier-Bresson n'eut de cesse de rappeler combien l'oeuvre de Walker Evans, de 6 ans seulement son aîné, l'avait éduqué à la photographie (ainsi, le cliché "Girl in Fulton Street" auquel HCB ne cessa de revenir : "Sans le défi que représentait l’oeuvre de Walker Evans, je ne pense pas que je serais resté photographe"). "Véritable homme de l'oeil" (Walker Evans), HCB aiguisa son regard sur l'espace américain pour en tirer, différemment, une autre forme de critique sociale. Séjournant aux Etats-Unis en 1946-47, à l'occasion de sa rétrospective au MoMA, il partit en reportage pour Harper’s Bazaar, en compagnie de Truman Capote et John Malcolm Brinnin, découvrant l'Amérique dans son gigantisme et ses inégalités. En parlant des images américaines de Cartier-Bresson, Arthur Miller écrit : « Comme sa vision des choses est fondamentalement tragique, c’est avec une sensibilité à fleur de peau qu’il a réagi à tout ce qui lui semblait lié à la déchéance et à la souffrance de l’Amérique. »

Témoignage de premier ordre sur l'Amérique d'en-bas, sur l'univers des sans-abris, des femmes seules, des Noirs dans une Amérique blanche, les clichés américains de Cartier-Bresson sont autant de traces d'un artiste en affirmation, d'un regard en plein éveil. Regard frontal d'Evans contre regard oblique de Cartier-Bresson, description du génie des lieux contre sondage de l'humain, beaucoup sépare ces deux artiste: Evans cadre frontal, aussi bien les lieux que les hommes, il cadre brut, va à l'essentiel avec une forme d'aridité presque kantienne, intéressé par l'objet photographique en soi à une époque où l'Amérique entrait dans l'ère des mass media; Cartier-Bresson, lui, cherche le biais, les décalages, l'esprit des hommes et de l'Amérique et dévoile toujours un humanisme sensible et inquiet.

Une exposition remarquable qui permet de saisir les points communs entre deux artistes qui avaient l'un pour l'autre une grande estime et surent faire évoluer leur art en observant attentivement et le monde et sa représentation dans l'oeil de l'autre.

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"Henri Cartier-Bresson / Walker Evans: Photographier l'Amérique (1929-1947)", du 10 septembre au 21 décembre 2008, Fondation Henri Cartier-Bresson, 2, impasse Lebouis, 75014 Paris

L'automne étant chargé professionnellement, il m'est difficile de suivre de publier au rythme endiablé de la saison culturelle parisienne... Afin de reprendre de bonnes habitudes et de commenter en temps réel les expositions en cours, voici donc un billet pour annoncer les expositions qui seront commentées (time permitting!) dans les jours prochains sur Next Exit Please...

Photographie :

- Exposition "Walker Evans / Henri Cartier Bresson : Photographier l'Amérique", Fondation Henri Cartier Bresson, Paris
- Exposition "Objectivité(s): la photographie à Düsseldorf", Musée d'Art Moderne, Paris
- Un rapide retour sur le Salon "Paris Photo 2008", Carrousel du Louvre, Paris

Art pictural :

- Exposition "Emil Nolde", Grand Palais, Paris
- Exposition "Van Dyck", Musée Jacquemart-André, Paris

Allez, retournons à mon clavier :-) !

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Avec cette première rétrospective consacrée à Raoul Dufy (1877 – 1953) depuis 1954, le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, sous la houlette conjuguée de son directeur Fabrice Hergott et de son commissaire Sophie Krebs, souhaitait rendre justice à un artiste souvent dédaigné par les critiques et méconnu du public français du fait d’un parcours esthétique touche-à-tout, où les toiles inspirées par l’avant-garde dialoguent avec l’artisanat, où le grandiose (sa monumentale fresque positiviste La Fée Electricité, réalisée pour l’exposition internationale des Arts et Techniques de 1937 siégeant dans le hall même du Musée) côtoie autant l’intime des gravures sur bois qu’une certaine facilité à répéter à l’infini les toiles-motifs (courses hippiques, régates, …) . Cette exposition de belle ampleur, réunissant plus de 250 œuvres de l’artiste (peintures, dessins, gravures, céramiques, tissus, …), rassemble pour la première fois et les toiles issues du legs de l’artiste au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris et les œuvres éparpillées dans les collections privées et publiques françaises (Centre Pompidou, musée des beaux-arts de Nice, Nantes et Lyon, musée Cantini de Marseille, musée Malraux du Havre…) et internationales (MoMA, Metropolitan Museum, National Gallery, Philips Collection, Tate Modern, Statens Museum de Copenhague, …) pour enfin donner à voir un artiste hors cadre et dont la plus grande faute aura sans doute été de ne pas se laisser enfermer dans une école ou un mouvement spécifique et de toujours laisser son esprit libre de vagabonder.

Artiste de compagnonnage, Raoul Dufy tient sa réputation d’artiste “léger“, si ce n’est mineur, de la plasticité de son approche stylistique : épousant les contours des différents mouvements picturaux de son siècle sans s’y fondre jamais complètement, Dufy préserva en réalité une véritable liberté de ton, attaché avant tout à singulariser et le trait et la couleur et à faire dialoguer les formes avec souplesse et simplicité. Devenu peintre en suivant les cours du soir de l’Ecole des Beaux-Arts du Havre, Dufy fut largement influencé par les monstres picturaux qui guidèrent toute sa vie son parcours artistique : Monet ou Boudin dans ses débuts impressionnistes; Derain, Braque et Vlaminck dans ses années fauves (1906-1907); puis les influences structurantes de Cézanne et Kandinsky (dont on retrouve la lumineuse grammaire schématique dans Bateaux à quai à Marseille, 1908), Matisse (Le Petit Palmier, 1907 et ses lignes fluides, sa palette fauve apaisée, aux vieux roses roussis par une lumière de fin d'été) et Fernand Léger (La Grande Baigneuse)...

C'est en 1913 que l'on peut sans doute dater l'éclosion de la touche personnelle de Dufy, l'émergence d'un univers véritablement personnel dans "Le Jardin Abandonné": juxtaposition de plans aux perspectives faussées par les proportions des aplats monumentaux de couleur, un oiseau gris et blanc s'échappant, malade, d'un jardin envahi de primaires, rouge, bleu, noir, vert et menant le regard dans  une indescriptible jongle de hachures, ratures et violences faites à la toile. On retrouve dans "Maison et Jardin, 1915) la même contamination du sujet par la floraison géométrique des motifs et des entrelacs d'une nature épanouie.

C'est finalement dans la nature, dans les lignes souples des végétaux, dans leur entourage des architectures, dans le dessein initial du trait perceptible dans ses carnets d'esquisses que l'on touche au plus près la personnalité artistique de Raoul Dufy, débarrassée des oripeaux des influences et proprement libre, c'est à dire à même de ne rien exprimer d'autre que le plaisir immédiat et infini du trait. En cela, c'est dans l'infime, dans la répétition des séries ou dans l'artisanat du textile que Dufy propose un style, une esthétique personnelle : ses créations de tissus pour Paul Poiret et Bianchini-Férier, ses céramiques, ses drapés resplendissent de ce sens du motif tout comme les gravures sur bois où l'art populaire, les images d'Epinal ramènent à l'universel, quand les toiles peinent souvent à dévoiler autre chose qu'un artiste-éponge absorbant en surface les influences de son temps pour les synthétiser, comme déminéralisées et dépassionnées. Le plaisir Dufy, c'est manifeste, est d'abord niché au creux des étoffes, au surplis des tissés, aux chatoiements des toiles-papier peint reprenant les motifs Bianchini-Ferrier (L'Atalanta, 1928-1929).

A partir du milieu des années 20, Dufy affirme son propos esthétique, associant la souplesse de son trait noir, détourant les formes et la décomposition de la toile par le prisme d'une palette de couleurs décoratives : dans "La Jetée - Promenade à Nice" ou "L'estacade et la plage du Havre" (1926), les scènes, proustiennes, sont habillées de parme, de rouge vif, de bleu, de brun et de vert stridents, découpant la toile comme un Mondriaan symboliste.

Dans les dernières années de sa carrière, Dufy revient à ses thèmes préférées sous la forme de séries et variations : l'atelier, la fenêtre mettant le paysage en abîme, la musique... Toutes ces toiles (à partir de 1936 jusqu'à la mort de l'artiste en 1953), sont placées sous le signe de la vitesse, de la couleur et de la lumière et deviennent autant d'expérimentations picturales autour d'un même motif répété à l'envie et s'extrayant progressivement de la réalité pour viser à l'abstraction à partir de 1946. "La Console" (1946-1948) ou le "Cargo à l'atelier" (1947) figurent sur les cimaises comme deux chefs d'oeuvre de l'artiste: véritables abstractions lumineuses et intimistes, débarrassées du trop de motifs, du trop de couleurs, ces toiles reviennent au simple trait, à la composition essentielle. En se jouant de la confusion des plans, de l'imbrication des perspectives, d'une quasi- monochromie (jaune éclatant et vert assoupi), Dufy libère au creux même de son studio son plus pur tempérament et livre des oeuvres simples et puissantes.

Curieusement, Dufy touchera à la perfection à la fin de sa vie, avec sa série des "Violons", au chromatisme minimaliste ou celle des "Cargos noirs", organisant la toile autour d'un vide graphique, central, menaçant, simple silhouette de cargo, comme un origami de craie, comme une prémonition de la disparition d'un monde industriel appelé à disparaître, ce même monde que Dufy prenait plaisir à peindre en 1900, se promenant sur les plages normandes, flânant le long des quais, un monde abondant de lumière et tout entier tourné vers le progrès. Fantomatiques, ces cargos noirs sont comme l'épitaphe inquiète de Raoul Dufy, peintre de la Fée Electricité, cette ode confiante et un rien désuète au progrès de l'esprit humain, et qui, à la fin de sa vie, semblait vouloir signifier l'évanouissement d'un univers heureux, tombé sous les coups de boutoir de ce même progrès.

Près d'un mois après sa clôture, un rapide retour sur l'exposition "Les Soldats de l'Eternité" à la Pinacothèque de Paris. Si la venue d'une vingtaine de célèbres guerriers en terre cuite extraits du tombeau de Qin Shi Huangdi, premier Empereur de Chine, constituait, après leur passage à Londres et Rome un véritable événement culturel. 

Provenant pour l'essentiel du Musée d'Art et d'Histoire de la province du Shaanxi, les pièces exposées retraçaient tous les aspects de la vie quotidienne de la première dynastie impériale chinoise et de l'époque “zhàn guó“ des Royaumes Combattants qui ont précédé son avènement. Carillons, cloches, porcelaine, bijoux, répliques de chars d'apparât et bien sûr, l'armée de terre cuite aux visages  délicats et à la réalisation exceptionnelle : toutes les pièces exposées - bien qu'en nombre limité - méritaient l'attention et constituaient un complément intéressant aux collections des musées de Shanghaï, Pékin, San Francisco ou Paris. L’exposition présentait des figures récemment excavées des dernières fosses mises en fouille (guerriers, archers, chevaux, officiers magnifiquement sculptés, mais aussi des musiciens ou acrobates monumentaux, comme sortis d'un cirque antique et saisis dans leur jongle) et dont certaines bénéficièrent  des avancées des technologies d'archéologie conjointement développées par les équipes chinoises et allemandes en mission sur le site de Xi'an et permettant de conserver la polychromie originelle sur les soldats qui disparaissait auparavant dès les guerriers sortis de terre.

Diversité des visages, des postures, des expressions, délicatesse des armures et des replis, veinage affleurant à la surface de bras et de poignets, dessin délié des chevelures : la présence de ces guerriers de l'ombre, murés dans un silence extatique et inquiétant, s'impose à l'esprit et au regard et l'on n'ose imaginer la perspective originelle tracée par ces milliers de figures marchant à l'unisson vers de nouvelles et fantomatiques conquêtes... Témoignage irréel d'un tyran obsédé par la mort, l'armée de Xi'an garde encore aujourd'hui le tombeau  encore inviolé de Qin Shi Huangdi et constitue paradoxalement l'héritage culturel d'une époque ambivalente, où l'apogée politique de l'Empire s'accompagne autant de la construction de la Grande Muraille ou de l'édification d'une législation commune d'une sévère inspiration confucéenne (poids et mesures, monnaie, écriture se normalisent alors) que d'une des premières tentatives de persécution idéologique des lettrés, où autodafés et arbitraire noirciront jusqu'au XXème siècle le nom du Premier Empereur et le couvriront d'opprobre.

Si la Pinacothèque de Paris peut s'enorgueillir d'avoir accueilli pareille équipage, sa muséographie, comme toujours (cf. mon billet sur l'exposition Soutine) pêchait par sa flagrante médiocrité. Cet espace d'exposition est indigne de telles collections, tant par sa disposition architecturale, héritée des comptoirs Fauchon (et plus adaptée à la vente au détail de thé à la post-bourgeoisie parisienne qu'à la médiation culturelle) que par la nullité des éclairages, l'indigence des notices explicatives (la plupart se décolant des murs) ou la piètre qualité des matériaux utilisés pour l'aménagement intérieur. En dépit d'une programmation souvent qualitative et toujours audacieuse, je tiens la Pinacothèque pour l'un des lieux d'exposition les moins recommandables de Paris et indigne de figurer ne serait-ce qu'au rang des scènes culturelles nationales, quand tant de nos musées de Province, même modestes, démontrent aujourd'hui un véritable souci muséographique.

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"Les Soldats de l'Eternité : Les Guerriers de Xi'an", à la Pinacothèque de Paris, du 15 avril au 14 septembre 2008 - 28, Place de la Madeleine, 75008, Paris

Programmation toute féminine au SF MOMA, dont les spectaculaires espaces signés Mario Botta bruissent d'un public magnétisé par la passion Frida Kahlo et surpris par la vie "bigger than life" de Lee Miller. Revue comparée et critique de deux artistes dont l'art et la vie n'ont toujours formé qu'une seule et unique source d'énergie primitive  allant puiser à l'instinct l'origine de toute inspiration.

Célébrée par André Breton comme une surréaliste quand elle ne prétendait à rien d'autre que peindre sa propre réalité, Frida Kahlo (1907 - 1954) est devenue artiste pour prendre une revanche définitive et continuelle sur la vie. Victime à 17 ans d'un accident qui la condamnera à revivre à l'infini le cauchemar des opérations chirurgicales, Frida l'adolescente dut oublier sa vocation de médecin et trouva dans le dessin comme un échappatoire silencieux et pourtant solaire pour dire son âme, se refusant à tout compromis pour ne laisser voir qu'un Soi cathartique, dénudé, sans fard. Prenant comme principal objet de son art sa propre représentation, Frida Kahlo fit de son oeuvre un palimpseste primitif et non censuré de son flux de conscience interne, ce "stream of consciousness" si cher aux écrivains des années folles (V. Woolfe, J. Joyce, W. Faulkner, H. Hesse, ...), mettant ainsi à nu devant tous ses états d'âme, ses emportements et ses peurs, ses douleurs extatiques et une forme de cruauté presque animale, où le goût de la vengeance se travestit souvent sous les apparats de la "mexicanidad".

Les oeuvres rassemblées jusqu'au 28 septembre à San Francisco, ville d'adoption de l'artiste dans laquelle elle enfanta ses premiers autoportraits, retracent le chemin d'amour et de souffrance emprunté par Frida Kalho, de la passion incandescente avec Diego Rivera, Minotaure égocentrique, aux années de calvaire, prisonnière du sarcophage de son corps brisé. Art expiatoire (Kahlo comparant certaines de ses toiles comme "The Broken Column" (1944) à l'expression picturale de sa "punition divine") où Frida se représente tour à tour en sainte ou en martyr, l'oeuvre de Frida Kahlo s'avance démasquée et photographie sans détour les tourments d'une femme moderne : mort et maternité ("Henry Ford Hospital", 1932), meurtre et jalousie et ("A Few Small Nips", 1935), sexualité et solitude (The Love Embrace of The Universe, 1949)...

Partagée entre sa passion de la vie et son irrésistible désir de mort, Frida Kahlo n'aura de cesse de réconcilier ses deux moitiés, séparées tant par la maladie, omniprésente, que par le mariage impossible avec Diego. "The Two Fridas" (1939) constitue sans doute le véritable chef d'oeuvre de l'artiste, dépassant la simple narration de ses maux pour toucher à l'universel et décrire d'une toile la condition d'épouse, désirée puis rejeté, dépassant ainsi le rôle de simple muse ou faire-valoir que Diego Rivera lui aurait volontiers confié. C'est cette modernité quasi politique que Salma Hayek saura retranscrire en 2002 dans son interprétation flamboyante du personnage de Frida dans le beau film éponyme, quoique inégal, de Julia Taymor.

C'est donc moins l'oeuvre picturale en soi qui marquera l'esprit au sortir de cette exposition que la farouche indépendance, l'inébranlable volonté d'émancipation d'une femme devenue artiste pour échapper à la maladie, à l'amour et à la mort.

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Tout comme Frida Kahlo, Lee Miller ne se contenta pas d'être spectatrice de sa propre vie, mais fit le choix de la mettre en scène. Modèle puis égérie de la mode des années 20, Lee Miller travailla avec les plus grands photographes de l'époque (Steichen, Genthe, Man Ray) et imposa sa silhouette comme l'incarnation de la nouvelle femme américaine, élancée, moderne, sculpturale et pourtant déjà "skinny". Rapidement, elle passa de l'autre côté de la caméra et accompagne Man Ray dans ses expérimentations photographiques des années 30 et sa redécouverte des vieux procédés comme la solarisation. Devenu photographe, Lee Miller mènera de front son travail de commande en studio et une vie mondaine au coeur du monde artistique de l'avanat-guerre (comme sur ce cliché intitulé "Picnic" immortalisant un bel après-midi insouciant de 1937 avec Picasso, Man Ray, Eluard et Nusch), tout en développant une approche personnelle de l'art photographique, souvent teinté de surréalisme de bon aloi. Pourtant, dans ces clichés, il est difficile d'isoler une oeuvre profondément marquante, en dehors des autoportraits, comme si Lee Miller ne trouvait sa personnalité artistique véritable qu'en se mettant elle-même en scène et en transformant son visage en objet photographique.

Il faudra attendre la fin de la deuxième Guerre Mondiale pour que Lee Miller, devenue la première femme reporter de guerre, livre ses clichés les plus forts et les plus personnels. Réalisant l'un des premiers reportages sur les camps de concentration (notamment sur Dachau) et interrogeant la vie quotidienne des Allemands qui vivaient paisiblement dans les alentours, elle fait oeuvre de témoignage historique et politique et contribuera largement à faire connaître la réalité cauchemardesque du régime nazi à l'Amérique.

"The Art of Lee Miller", ce fût d'abord, tout comme pour Frida Kahlo, cette formidable existence romanesque, ce sens délibéré du destin qui en fait un personnage exceptionnel et dont la dimension romanesque ne doit pas occulter la modernité de son engagement artistique et politique, montrant au monde qu'une très belle femme pouvait être autre chose qu'une icône de papier glacé et forger sa destinée au souffle chaud de l'Histoire, sans rien devoir à une humanité masculine et pontifiante.

On pourra néanmoins légitimement s'interroger si l'oeuvre de ces deux exceptionnelles personnalités que furent Kalho et Miller est esthétiquement supérieure en soi à leur légende proprement dite. Bien seules au sein d'un univers artistique dominé par les hommes, elles firent résonner leurs intimes différences et imposent moins un style qu'une certaine façon de regarder et de faire de leur propre existence le support privilégié de leur art.

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"Frida Kahlo" (du 14 Juin au 28 Septembre 2008) et "The Art of Lee Miller" (du 1er Juillet au 14 Septembre 2008), SF MOMA, 151, Third Street, San Francisco, California

Il m'aura fallu près de deux mois pour écrire ce commentaire sur la rétrospective des oeuvres d'Annie Leibovitz et de Sophie Elbaz présentées par la Maison Européenne de la Photographie... Certes, la trêve estivale y est pour   beaucoup :-) mais ce délai correspond aussi à la nécessaire prise de recul qui m'aura été nécessaire pour véritablement évaluer la qualité artistique intrinsèque de ces expositions.

Annie Leibovitz donc, photographe des célébrités (peut-on d'ailleurs prétendre à être véritablement connu si l'on n'a été photographié par Leibovitz et/ou Avedon ?), est aussi une photographe publicitaire très prisée (cf. ses clichés pour Bottega Veneta, American Express, ...). A travers les quelques deux cent tirages présentées par la MEP, la qualité plastique et iconographique de son travail est largement mise en valeur. Portraitiste de talent, Leibovitz capte les intentions, les égos, les ambitions renfrognées : le cabinet Bush, les généraux Colin Powell ou Norman Schwarkopf, Daniel Day-Lewis ou les White Stripes... autant de clichés qui saisissent sur l'instant une personnalité en soi. Le fil chronologique de la rétrospective permet de saisir la diversité du style Leibovitz (même si les clichés des années 70, ceux des Rolling Stones, de Patti Smith ou de Lennon ne sont pas repris ici) : des portraits aux mises en scène sophistiquées, jouant des oppositions de poses et de couleurs (Scarlett Johansson, Nicole Kidman, Leonardo di Caprio) aux portraits officiels (dont celui, saisissant de la Reine Elisabeth II), en passant par les clichés familiaux, Annie Leibovitz tourne autour de ses sujets pour saisir l'angle qui révélera le mieux ce que son modèle veut délibérément renvoyer... Miroir narcissique, Leibovitz n'échappe d'ailleurs pas à la règle dans ses rares autoportraits : faussement improvisés, ils dévoilent une artiste consciente d'elle-même devant et derrière la caméra et toujours présente dans l'image qu'elle réalise.

           

Je reste en revanche plus dubitatif sur les photographies personnelles de l'artiste, qui parsèment la rétrospective et la rythme, comme une chronique parallèle, Leibovitz insistant d'ailleurs sur le fait que ces clichés intimes "font partie de [sa] vie, au même titre que les oeuvres de commande". Si l'esthétisme et le sens du cadrage demeurent évidents,  l'approche d'Annie Leibovitz s'accomode difficilement de ce travail sur l'intime: si elle excelle dans le portrait de stars, par sa capacité à mettre en relief ou en sourdine ce qui est de "trop" dans leur personnalité, elle peine souvent à dépasser l'anecdotique dans ses clichés personnels, et il faut souvent des circonstances exceptionnelles (et généralement empreintes de gravité - la mort de son père, la maladie de Susan Sontag, sa compagne et auteur de "Sur la photographie", essai remarquable sur le fait photographique, à ranger tout à côté de "La Chambre Claire" de Roland Barthes) pour que quelques uns de ses clichés trouvent une consistance, une existence (au sens heideggerien du terme) au regard du spectateur.

Ses quelques tentatives de photo-reportage (au lendemain du 11 septembre ou lors de la guerre en ex-Yougoslavie) sont à mon sens d'ailleurs faillibles et parfois même dérangeants dans cette intention Upper East Side d'esthétisme chic mais engagé qui émerge de certains clichés (notamment celui, célèbre, de la bicyclette d'un jeune garçon tué par un obus serbe devant ses yeux, dont la perfection graphique peut passer comme un "viol" de cette histoire intime par un trop d'esthétisme. Et, à l'instar des stars qu'elle immortalise avec talent, c'est peut-être à son tour de ce "trop" de photographie, de ce trop d'intention et de volonté de contrôler sa propre image, d'influer sur le regard de l'autre, que l'art d'Annie Leibovitz trouve sa grande limite. La sincérité n'y est jamais complètement véritable, ni chez le modèle, ni chez le photographe, chacun pensant parallèlement à construire sa propre légende dans le regard de l'autre.

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En opposition, le travail photographique de terrain de Sophie Elbaz tranche avec l'approche somme toute maniérée dont Leibovitz conçoit son art. Photoreporter pendant 10 ans pour les agences Reuter et Sygma, Sophie Elbaz a parcouru la planète, son reflex Nikon à la main pour saisir les frontières, les zones d'abandon, les zones de transformation. De sa série "Contre Toute Attente", elle livre une vision brute, désenchantée de la non-vie des réfugiés bosniaques dans des camps de fortune. La comparaison avec les clichés de Leibovitz sur un sujet similaire est brutale : clichés saisis au plus près de l'homme, sans fard, Sophie Elbaz impose un regard direct, objectif où le photographe s'efface derrière son sujet et s'en empare avec un sens politique évident. En 1995, elle quitte Sygma et entreprend un travail quasi-psychanalytique de recherches de ses origines (elle est métisse et parcourue par des racines africaines et séfarades) et découvre en Cuba un terrain d'exploration photographique et initiatique. Sa série somptueuse sur le Garcia Lorca, l'Opéra de la Havane, réalisée dans un noir et blanc granuleux, épais et sensuel, magnifie la dignité d'un monde artistique cubain survivant par-delà les restrictions et les contraintes. Elle réalisera par la suite une autre série cubaine, Aleyo, saturée de couleurs et explorant les champs du le Sacré, du Corps et du Politique et in fine, explorant son rapport à son propre métissage, à sa propre quête personnelle. Aventure littéraire autant que photographique, Sophie Elbaz dévoile une personnalité artistique hors norme, où introspection et extraversion dialoguent constamment à l'image de ces dyptiques empreints de spiritualité, opposant le monde du mort et du vivant, de l'animal et du végétal, l'Homme et les Choses, en voie de réconciliation, comme Sophie Elbaz semble renouer avec ses racines et une certaine paix intérieure.

La vraie photographe de cette saison de la Maison Européenne de la Photographie n'est peut-être pas là où on l'attendait... 

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"Annie Leibovitz, A Photographer's Life, 1990-2005" et "Sophie Elbaz, L'Envers de Soi", du 18 juin au 14 septembre 2008, Maison Européenne de la Photographie, 5/7 rue de Fourcy, 75004 Paris

C'était aujourd'hui le dernier jour de l'exposition consacré à Katsushika Hokusai (1760-1849), l'immense peintre d'ukiyo-e du XVIIIè siècle. A en croire l'importance de la foule qui faisait la queue samedi et dimanche à l'ouverture pour pouvoir admirer les estampes et gravures du fonds Guimet, la puissance graphique et la délicatesse du trait de l'artiste japonais le plus célèbre en dehors du Japon demeurent d'une étonnante modernité et attirent à eux tant les amateurs classiques qu'une nouvelle génération née au dessin par le biais des mangas contemporains, manga (littéralement "image dérisoire" mais aussi "esquisse au fil de l'eau") dont Hokusai fut la matrice originelle en en jetant les bases dans ses carnets d'étude ou ses dictionnaires de dessin.

Hokusai ne cessa d'expérimenter jusqu'à sa mort à 90 ans, indépendamment de toute école et loin de la cour d'Edo, les infinies possibilités du dessin et laissa une oeuvre considérable (dessins, estampes, kakemonos, ...) qui fut probablement la dernière expression pure de l'esthétique japonaise portée à son zénith. Hokusai ne sortira jamais de l'archipel et s'emploiera à y dépeindre toutes les facettes de la vie urbaine et rurale, parcourant parcourir chaque île, chaque province, chaque escarpement à la recherche d'une de ces perspectives admirables dont l'esprit japonais, plus que tout autre, est capable de saisir l'immédiate intemporalité. Prodigieux styliste et curieux des apports de l'Occident (l'usage structurée de la perspective, la coloration au bleu de prusse, ...), Hokusai transforma la peinture de paysage en genre à part entière en explorant le rapport intrinsèque entre l'Homme et la Nature à travers la description minutieuse et impertinente de ce monde flottant, entre futilités de la vie galante et charme dérisoire des traditions rurales (ainsi, la série des Trente-Six vues du Mont Fuji, où la montagne sacrée n'est que l'aune à la mesure de laquelle tout prend sens, l'homme, l'animal, la forêt, la vie). Entomologiste d'une civilisation appelée à disparaître, ou du moins, à connaître une transformation comme elle n'en avait plus connu depuis plus d'un millénaire, Hokusai traque la vie dans ses moindres recoins et décèle dans le profane les discrètes qualités animistes d'un bouton de fleur, d'un orage

Par la suite, l'art japonais devra sans cesse se confronter à l'Occident et prendre la mesure des révolutions esthétiques de leur temps. La déchirante blessure d'orgueil national que laisseront les canons des black boats du commodore Perry, ouvrant de  en 1854 les ports japonais et contraignant l'archipel à s'ouvrir au monde, ne provoquera pas uniquement que la fin du shogunat Tokugawa et la modernisation à marche forcée de l'ère Meiji à partir de 1867; elle laissera longtemps les artistes japonais en plein désarroi esthétique, hésitant entre l'expression d'une sensibilité proprement traditionnelle et la nécessaire et douloureuse remise en question face à cette culture occidentale, sauvage, barbare mais capable de grandeur. Natsume Soseki et la génération d'écrivains, de peintres, d'artistes qui l'accompagneront dans ce "temps de Botchan" dans cette transformation profonde et continuellement rejouée par la société japonaise contemporaine, hésitation / superposition perpétuelle du kimono et du costume, de la calligraphie et des nouvelles technologies, d'un Japon rural et d'une urbanisation sans limite...

Voilà ce nouveau Japon qui naît sous leurs yeux et attisent la curiosité de collectionneurs européens et français éclairés (Edmond de Goncourt, Cernushi, Guimet, Vever, Duret, Baudelaire, ...) qui rendront bientôt honneur au génie d'Hokusai et donneront naissance à la vague du japonisme en Europe.

Car la révolution picturale Hokusai n'influença pas seulement de façon décisive l'art japonais, mais constitua un véritable choc esthétique pour plusieurs générations d'artistes occidentaux : Van Gogh bien sûr (qui copia méticuleusement plusieurs estampes d'Hokusai ou d'Hiroshige pour y nourrir sa propre puissance graphique), mais aussi Manet, Monet (dont la demeure de Giverny abrite des estampes signées Utamaro, Hiroshige ou Eishi), Pissaro (ce dernier, accompagné de Monet lors d'une visite à la Galerie Durand-Ruel en 1893 écrit : « Admirable, l’exposition japonaise. Hiroshige est un impressionniste merveilleux. Moi, Monet et Rodin en sommes enthousiasmés (..) ces artistes japonais me confirment dans notre Parti pris visuel“), Rodin (cf. la belle exposition "Rodin et le Japon" l'été dernier), Degas, Debussy, Whistler... Récemment encore, un artiste conceptuel comme le photographe canadien Jeff Wall s'appuya sur la perfection des compositions d'Hokusai, sur la musique intérieure qui les rythment pour réaliser en 1993 son cliché intitulé "A Sudden Gust of Wind (after Hokusai)".

Perfection du trait, science de la composition, jeu des formes géométriques (cercle, triangle, carré, ...) qui se répondent et rythment l'image comme une partition (Debussy puisera de son propre aveu l'essentiel de son inspiration pour écrire "La Mer" dans sa contemplation de "Sous la vague au large de Kanagawa", l'estampe la plus célèbre d'Hokusai), l'art d'Hokusai est un art patient, amoureux du trait juste, de la juste proportion et pourtant toujours alerte et vif dans son intention. La collection léguée par Huguette Berès est en cela passionnante et, confrontant l'esquisse avec la gravure finale de la série des "Cents Vues du Mont Fuji", laisse voir, en transparence des collages, ratés, corrections, ratures au crayon rouge et gras, les oeuvres en devenir.

Cette exposition somptueuse (et malheureusement sur-fréquentée) démontre, si besoin était, la richesse exceptionnelle des collections du Musée Guimet (la quasi-totalité des oeuvres présentées, à l'exception du "Tigre sous la Pluie" proviennent des fonds du musée). Elle dévoile également la stupéfiante modernité d'un artiste dont le sens du cadrage, la fluidité du trait et le talent de coloriste confinent au génie et dont l'humble curiosité lui ont fait remettre cent fois sur l'ouvrage son sens inné du dessin pour, dans un dyptique aujourd'hui recomposé (Le Tigre sous la pluie du Musée Ota de Tokyo et Le Dragon dans les nuages du leg Lagane), réinventer à quatre-vingt dix ans passés l'essence même de son art.

« Depuis l’âge de six ans, j’avais la manie de dessiner les formes des objets. Vers l’âge de cinquante, j’ai publié une infinité de dessins ; mais je suis mécontent de tout ce que j’ai produit avant l’âge de soixante-dix ans. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la forme et la nature vraie des oiseaux, des poissons, des plantes, etc. Par conséquent, à l’âge de quatre-vingts ans, j’aurai fait beaucoup de progrès, j’arriverai au fond des choses ; à cent, je serai décidément parvenu à un état supérieur, indéfinissable, et à l’âge de cent dix, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. Je demande à ceux qui vivront autant que moi de voir si je tiens parole. Ecrit, à l’âge de soixante-quinze ans, par moi, autrefois Hokusai, aujourd’hui Gakyo Rojin, le vieillard fou de dessin. »

Katsushika Hokusai, Postface aux cent vues du mont Fuji.

Cliquez ici pour écouter les passionnants commentaires d' Hélène Bayou, commissaire général de l'exposition

Nikko-sai

"Hokusai, l'affolé de son art", du 21 mai au 4 août 2008, Musée Guimet des Arts Asiatiques, 1 place de Iena, Paris 75016

En Chine, le jaune est la couleur de l'empereur. Non pas tant la couleur du pouvoir que la couleur du culte du pouvoir. Il suffit, pour s'en convaincre, de constater son omniprésence graphique dans la fable historique "La Cité Interdite" de Zhang Yimou, où les opposants à l'empereur finissent écrasés dans un océan de boutons d'or, symbolique du retour confucéen et légiste à l'ordre des choses.

A en croire le détournement qui est fait aujourd'hui de la couleur impériale par la nouvelle vague d'artistes contemporains chinois, le jaune demeure plus que jamais la couleur du culte. Culte de l'argent, du succès, de la reconnaissance ou de la critique sociale, ces nouveaux horizons d'une société chinoise qui se métamorphose moins qu'elle absorbe et englobe et dissoud tout ce qui lui est étranger pour le rendre spécifiquement sien, donc culturel donc motif donc votif. D'autant que le jaune, c'est aussi la couleur licencieuse par excellence, celle par qui le scandale arrive...

Si l'on est gré à la fondation Maillol et au commissaire new-yorkais de l'exposition Alona Kagan d'avoir délibérement rassemblé ici des œuvres ultra-contemporaines (rares sont les œuvres antérieures à 2005 et nombreuses sont celles achevées en 2008) et représentatives de l'énergique diversité de la scène artistique chinoise, l'exposition de cette prolifération d'intentions esthétiques laisse comme un goût sucré/salé d'inachevé en bouche, qui rappelle mon impression mitigée lors de la visite des ateliers et galeries de Moganshan à Shanghai au printemps dernier. Baignés dans une culture où l'imitation est autant un signe de reconnaissance qu'une pratique commerciale couramment acceptée, nombre d'artistes chinois s'emploient à singer les principes fondateurs de l'art occidental de l'après-guerre et pillent sans vergogne qui le pop-art, qui l'arte povera, qui le néo-expressionisme allemand ou sa version abstraite américaine avec une énergie certes plaisante, mais généralement éclipsée par cette systématique recherche de l'effet, du gimmick reconnaissable entre tous qui signera l'affirmation d'un style aisément identifiable (Pop politique de Wang Guangyi, Gaudy Art de Feng Zhengjie, Réalisme cynique de Yue Minjun ...) et qui pourra, au nom de l'économie sociale de marché, faire l'objet de transactions records de la part de collectionneurs-spéculateurs confirmés (9,7 millions de dollars pour une toile de Zeng Fanzhi en mai dernier à Hong-Kong, 3,8 millions d'Euros pour Yue Minjun, pape du réalisme cynique).

C'est en cela que cette génération d'artistes paraît encore bien fascinée par les schémas artistiques sécrétés par une société occidentale (si ce n'est américaine) post-industrielle qui constitue toujours le point de fuite de l'art chinois. Toutefois, la mise en résonance des trente cinq artistes exposés à la Fondation Dina Vierny laisse aussi contempler des oeuvres intrigantes et reflétant les monstrueuses mutations que l'Empire-Continent connaît en moins d'une génération. Parmi cette collection, quelques personnalités se sont imposés à moi par leur regard décalé et personnel :

- Zhang Dali et sa série "AK-47" (2007) et ses garçons / filles revêtus d'une micro-structure acrylique sur toile cirée, noir sur fond noir, le signe comme une prison

- Zhang Huan, "La Recrue" (2008), d'une inspiration Richter, Pop Art en conflagration à la lueur de la Révolution culturelle, saisissant comme l'image en négatif du volcan politique maoïste après la déflagration, toute une civilisation fondue au sein du creuset idéologique et la toile de l'artiste, conservant le négatif imprimé dans la cendre des restes de momifiés d'une Pompéï moderne

- Ling Jian, "Héros n°4" (2008), portrait d'une rondeur mandala d'un spaceman du troisième sexe, d'un réalisme photographique saboté à coups d'aplats gras s'ouvrant sur la fixité métallique d'un regard béant, grand ouvert sur rien

- Wang Qingsong, "Dreams of Migrants" (2006), spectaculaire cliché panoramique de la Chine année Zéro en Technicolor, mettant en scène le cirque urbain sexe / police / misère / fascination de l'Occident / sexe dans une société ou la boue et le béton déciment les "mingongs" émigrant de leurs campagnes

- Miao Xiachun, "Surplus" (2007), saisissant la terrible métamorphose urbaine, kitsch contre solitude contre néon, emplissant le vide de sens par la puissance des halos des lumières électriques

- Cui Xiuwen et ses "Anges" (2007), adolescentes enceintes et répétées à l'infini, livre grand ouvert sur les infanticides des filles et la règle de l'enfant unique et symbole d'une Chine ultra-urbaine et outrageusement sexualisée, la frange noire barrant son regard comme la sombre morale des Légistes confucéen barre l'accès à la vie

- Hong Hao, "My Things" (2006), bréviaire consumériste en forme de cercle, répétant à l'infini l'acte de consommation avec le néant comme point de fuite         

C'est probablement dans cette génération née dans les années 70 qu'il faudra chercher les futurs maîtres de l'art contemporain chinois, à condition qu'ils parviennent à échapper au taylorisme artistique imposé par le marché et à ce fordisme inné qui les incite à faire école...

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« China Gold » au Musée Maillol (61 rue de Grenelle – 75007 Paris) du 18 juin au 13 octobre 2008.

 
La collection Barbier-Mueller peut se targuer d'être l'une des plus belles, si ce n'est LA plus belle des collections privées d'arts africains et océaniens. Fruit d'une insatiable passion pour la découverte des cultures primitives, cette collection est aussi le résultat d'une dynastie familiale: dès le début du XXème siècle, Josef Mueller, collectionneur genevois d'abord féru de peinture (il possédait dès l'âge de 23 ans des chefs-d'oeuvre de Cézanne, Van Gogh, Picasso ou Juan Gris...), s'initia aux "arts lointains", précolombiens d'abord, sous la férule du grand marchand d'art Josef Brummer (collection qui constitue le fonds exceptionnel présenté au Musée Barbier-Mueller de Barcelone), puis, influencé par les peintres de Montparnasse dont il achetait les toiles, à "l'art nègre", qui dès 1905-1910 commença à bouleverser les conceptions esthétiques des artistes européens (initiant notamment la première révolution Picasso vers 1906-1907). Mueller accumulera en 90 ans d'existence une collection sans égale, composée de plus de 2,500 oeuvres dites "primitives", dont la partie océanienne aura été largement acquise par son beau-fils, Jean-Paul Barbier-Mueller, qui orientera les acquisitions vers la Micronésie, l'Insulinde et les cultures australes.

La muséographie, comme souvent à Jacquemart-André, est superbe et sobre et la mise en lumière fait ressortir toute la puissance évocatrice, esthétique et spirituelle de pièces d'exception. Regroupant les oeuvres par origine géographique, l'exposition ne manque cependant pas de les mettre en résonance et de souligner la spécificité de leurs approches esthétiques respectives. Le "sceptre au cavalier", créé vers le XIIème siècle, au sein du mythique royaume d'Ifé (actuel Nigeria) présente des traits si délicats, si naturalistes, que l'archéologue allemand Frobenius crut lui-aussi découvrir l'Atlantide de Platon lorsqu'il mit à jour les vestiges de la cité d'Ifé. Les figures-reliquaires Kota, Fang ou Sangu du Gabon affichent des traits minimalistes qui inspireront autant Klee, Ernst, Matisse que Brancusi et semblent intermédier sans façon entre le monde des hommes et la jongle des esprits. Tristan Tzara, membre fondateur du dadaïsme ne s'y trompa guère, lui qui fit l'acquisition d'un masque Beete (peebod) du Gabon (ethnie kwélé) datant du XIXème siècle, masque qui contribua à l'irruption de l'art primitif sur la scène artistique internationale, lors de son exposition au MoMA de New-York en 1935. Visage concave alternant densité du contour noir et blancheur spectrale de l'intérieur, ce masque-chouette s'organise autour d'une symétrie parfaite et inspire le mystère.

Au fil des vitrines, l'on découvre un masque double de Cote d'Ivoire, des figures féminines Sénufo d'une rare finesse, les délicates arabesques de la sculpture Sarawak d'Indonésie ou les magnétiques "objets-force" du Congo, véritables fétiches à clous, comme extraits d'un envoûtement maléfique, férocement percés d'une infini de clous et représentant des esprits zoomorphes minkisi, qui sont sollicités ainsi pour mener à bien leur mission surnaturelle. En traversant les océans, on découvre la pureté graphique des statuettes polynésiennes et micronésiennes (notamment une figure féminine du XVIIIème siècle issue des Iles Caroline dont le dessin rappelle les années 50), la violence cérémonielle des masques de Nouvelle-Guinée ou du Détroit de Torres et pour finir, la polychromie vitaliste des masques de l'archipel des Iles Bismarck, souvent surmodelés sur des crânes humains et témoignant de la nature hybride (entre rite mortuaire et rite de fertilité) d'une culture intégrant les éléments naturels (coquillages, plumes, feuilles) dans une approche artistique expressive et inquiétante.

Une visite passionnante et souvent déconcertante, comme un miroir brut et originel reflétant nos préoccupations et peurs personnelles contemporaines...                

Cliquez ici pour écouter un entretien intéressant avec Jean-Paul Barbier-Mueller, relatant sa première confrontation face au "monde sauvage" de l'art primitif.

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"Afrique / Océanie : les chefs-d'oeuvre de la collection Barbier-Mueller", du 19 mars au 24 août 2008, Musée Jacquemart-André, 158, Boulevard Haussmann, 75008 Paris

PS: le concert fut comme prévu un instant d'exception, Philip Glass offrant pendant plus d'une heure trente une superbe méditation musicale qui trouva dans les spectateurs assis à même le sol autour du piano une audience attentive et dans le décor magistral du Grand Palais revisité par Richard Serra un écrin à la hauteur de son talent.

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Présentée dans le cadre lumineux du Museo di Roma, enchâssé dans les délicieuses façades usées orange et vermillon du Trastevere, cette exposition annuelle rassemble les clichés photographiques les plus représentatifs parmi ceux qui ont témoigné des événements de l’année 2007 dans les journaux du monde entier. Décernés chaque année en Février par un jury international de la World Press Photo Foundation d’Amsterdam depuis plus de 50 ans, ces prix récompensent les meilleurs clichés pris par les photographies de presse professionnels. Le jury dresse donc annuellement un état du monde contemporain à travers l’objectif de l’appareil des lauréats, portrait souvent brut, violent, frontal d’un univers en tension constante, mais où la poésie, la beauté du quotidien transparaissent aussi parfois, quand la nuit assourdissante de l’actualité disparaît.

Photo de l’Année 2007, le cliché du photographe anglais Tim Hetherington réalisé en Afghanistan montre un GI exténué réfugié dans un bunker, témoignage brut de l’impasse dans laquelle l’armée américaine s’est engagée tant en Irak qu’en Afghanistan.

                                              
               (c) Tim Hetherington

A en croire le nombre de clichés relatant la brutalité du monde, le pessimisme pourrait sembler de mise, tant les clichés de John Moore (qui a remporté la médaille Robert Capa) et de Paula Bronstein pour leur couverture - terrifiante - de l’assassinat de Benazir Bhutto au Pakistan, de Cédric Gerbehaye sur la guerre civile en République Démocratique du Congo, de Jean Revillard ou William Daniels sur l’exclusion sociale en France (sans –papiers et maisons de bricole des sans-logis du Bois de Boulogne) ou le signal d’alarme environnemental tiré par de nombreux photographes (tel Brent Stirton réalisant ce stupéfiant cliché d’un gorille tué par des chasseurs dans le Parc National de Virunga au Congo ou la tête de narval tranché ensanglantant la banquise par le canadien Paul Nicklen) dressent un portrait à la Soulages du monde contemporain : définitivement noir de jais.

Pourtant, d’autres photographes ont su saisir la simplicité du quotidien, la beauté des aspirations individuelles et l’incroyable énergie positive d’une humanité à la recherche d’un ailleurs : Massimo Siragusa, avec son reportage sur le temps libre livre un portrait lumineux et pop art d’une Italie vacancière, s’adonnant aux plaisirs de l’été ; Damon Winter, avec son cliché de clair de lune brumeux sur l’Alaska ; Rafal Milach, déjà remarqué lors de l’exposition Unseen au MOCA de Shanghaï avec un reportage touchant sur les artistes retraités du cirque, tutoyant à cette occasion les univers oniriques de David Lynch et le somptueux cliché d’Ariana Lindquist, cadrant au plus près une jeune sirène chinoise s’adonnant à la mode du cosplay et livrant un portrait superbe et délicat d’une jeunesse asiatique inventant sa propre modernité.

Une exposition remarquable du fait de l’intelligence d’un jury qui a su équilibrer l’insoutenable et le ludique, le rêve et la réalité. Vous n’aurez aucune excuse pour la manquer puisque l’exposition fait le tour du monde pendant toute l’année 2008 : après être passé à la Galerie Azzedine Alaïa de Paris en Avril, elle sera de nouveau montée en France, notamment cet été au Couvent des Minimes de Perpignan. Toutes les dates sont ici pour ne pas rater une occasion pendant vos vacances de vous reposer intelligemment ;-)

Retrouvez toutes les images primées cette année dans la galerie online de la WPP Foundation : Award Winners 2008

A noter aussi au 1er étage, l’exposition de la série « Tokyo en éclipse » de Daniele Dainelli, qui s’inspirant de « L’éclipse » d’Antonioni transforme les espaces de la capitale japonaise en les plongeant dans une douce pénombre, comme dans une éclipse qui effacerait les frontières entre les architectures et les paysages, les objets et les êtres humains et dans une lumière tenue ferait surgir un détail, une personnalité, une âme dissimulés derrière les conventions et les obligations sociales. Des clichés comme de petites métaphores quotidiennes, souvent sensibles et qui permettent de découvrir la ville sous un nouveau jour (et de jouer à identifier tel immeuble ou tel rue pour ceux qui connaissent bien Tokyo ;-)).

        

   © Daniele Dainellli, 2007-2008, tous droits réservés

« World Press Photo 2008 » et « Tokio in Eclisse », du 8 mai au 1^er Juin 2008, Museo di Roma in Trastevere, Piazza S. Egidio 1/B, Roma

Niko-n

Retour à Tokyo pour ce billet, en plein coeur de l'Art Triangle de Roppongi pour une chronique de l'Artist  File 2008, la toute première exposition annuelle d'art contemporain du somptueux National Art Center Tokyo! C'est une véritable chance d'avoir pu assister à cette première réunissant 8 jeunes artistes contemporains (6 Japonais, 1 Finlandaise et 1 Australienne) et présentant leurs plus récents projets et travaux sous les formats les plus divers (collages monumentaux, films, vidéos, tryptiques ultra-pointillistes, photographies et installations aériennes). Belle liberté donc dans les choix des commissaires de l'exposition, qui ont privilégié les personnalités artistiques plutôt que la cohérence de l'ensemble.

Difficile en effet d'identifier le fil conducteur qui réunit les clichés photographiques explorant la solitude individuelle contemporaine de la Finlandaise Elina Brotherus dans des environnements intimistes ou une nature grandiose et angoissante et ceux de l'Australienne Polixeni Papetrou, dont les mises en scène très cinématographiques jouent l'opposition Eros / Thanatos dans un mode adolescent dans ses séries "Haunted Country" (2006) et "Games of Consequence" (2008). De même, peu de points de convergence entre le performance art tri-dimensionnelles démonstratives de Kei Takemura, mêlant collage, calque et vidéo pour mieux disséquer les errances de la société de consommation contemporaine et réconcilier l'échelle de l'intime des objets de la vie quotidienne et l'anonymat des espaces intérieurs urbains et les installations éphémères Fuyu (Flottantes) de Takefumi Ichikawa, dont les ballons remplis d'hélium laissent circonspect quant à leur intention esthétique (c'est vraiment laid :-)) ou les ballons phalliques de Masanori  Sukenari.

Et les artistes qui privilégient eux la vidéo pour laisser libre cours à leur inspiration explorent également des chemins esthétiques divergents : quand Mio Shirai tourne des vidéos oscillant entre l'absurde (Restaurant Wild Cat House), l'étrange et une poétique du quotidien (notamment son installation vidéo l'Amour tournée avec ses deux acteurs fétiches, dont l'un se découvre des ailes d'ange poussées à travers le satin de son costume de salary man), Hiraki Sawa présente lui dans "Hako" (boîte), une installation de 6 vidéos dans une salle plongée dans le noir le plus total et déroulant dans un extrême ralenti un voyage énigmatique au plus près des objets, de la nature et des instants. Son approche très onirique du décor, de la lenteur et de la lumière fait émerger au creux de l'obscurité un ensemble hypnotique, où les différents écrans se répondent et entrent en résonance autour de thèmes symboliques (l'eau, le ciel, la chambre, ...).

Mais la véritable révélation de ce premier Artist File est Hiroe Saeki et ses exquis travaux d'enluminures inspirés par l'art traditionnel de la peinture kacho-fugetsu ga (peintures de fleurs et d'oiseaux) qui illuminent paravents et tokonoma. Son travail sur des papiers Kent blanc au crayon et mine de plomb révèle un sens de l'espace, du vide, de la rupture d'échelle hors du commun. Son dessin ultra-détaillé, miniaturiste, souvent disposé au sein de tryptiques dépouillés, dévoile une nature inquiétante, foisonnante, organique et pourtant apaisée et délicate. Une très belle personnalité artistique et une artiste à suivre, notamment via la Galerie Taka Ishii qui présente son travail à Tokyo.

Passionnante première édition, qui ne donne qu'une envie : celle de revenir en 2009 à Tokyo pour découvrir la future avant-garde japonais et en profiter pour flâner à nouveau et quêter au détour des rues le parfum disparu d'Edo.

Nikko-san   

Cela faisait longtemps que je n'avais vu une exposition thématique aussi bien menée au Louvre, embrassant tant l'histoire (réelle et phantasmée) que la légende de son sujet d'étude.  L'exposition "Babylone" est une vraie réussite quant à la pertinence des thèmes choisis et la très grande qualité muséographique des pièces présentées (stèles, statues et statuettes, objets précieux, documents et textes, tablettes cunéiformes, papyrus et manuscrits). La scénographie, elle, prête plus facilement le flan à la critique, tant cette tendance à la pénombre et aux grands couloirs encombrés d'objets peu contextualisés fatigue l'esprit et le corps. Babylone : un nom qui convoque inlassablement des images puissantes, immémorielles, et tutoyant le mythe : la Tour de Babel, la ville impie détruite dans l'Apocalypse, la cité du Verbe et des « jardins suspendus » et la Babilim quatre fois millénaire des grands rois civilisateurs et pervers de l'Ancien Testament (Hammurabi, Nabuchodonosor, Sennachérib, Assurbanipal) dont la simple évocation inspire encore l'image d'une puissance raffinée et licencieuse.

Pour faire revivre la réalité et le mythe de cette cité légendaire, le Louvre s'est associé à deux autres références européennes en la matière : le Pergamon Museum de Berlin (qui possède la Porte d'Ishtar, morceau de muraille prélevé au début du XXe siècle) et le British Museum, of course. La mise en résonnance de leurs collections respectives permet de reconstituer la véritable Babylone et son rôle central pendant plus de deux millénaires dans la construction de la civilisation mésopotamienne et donc, par héritage et assimilation, de l'édification de la culture occidentale. L'exposition s'ouvre ainsi sur le célèbre Code d'Hammurabi du Louvre (XVIIIe siècle avant J.-C.), stèle de basalte noire qui fut pris comme modèle de législation pendant des siècles (et première mention de ce qui deviendra dans les textes bibliques la fameuse loi du Talion). Rédigé en écriture cunéiforme et promulgué par Hammurabi, ce testament législatif permit d'unifier un royaume immense s'étendant entre entre le Tigre et l'Euphrate et ayant pour coeur l'Irak actuel. Les monumentaux reliefs émaillés qui ornaient les allées et murailles de la ville sont quant à eux superbement conservées et témoignent de la somptuosité des aménagements urbains.

L'empire connut ensuite une éclipse politique mais resta un centre culturel important, ne serait-ce que par la diffusion de la langue babylonienne dans toute la région. Il renaît vers 600 avant notre ère, avec Nabuchodonosor II (605-562 av. J-C) roi conquérant jusqu'aux rives de la Méditerranée et destructeur de Jérusalem, dont la population sera déportée à Babylone. Cet exil longuement raconté dans la Bible sera à l'origine de la postérité "maléfique" de la ville et de son roi profanateur. La légende de la tour de Babel, symbole de l'orgueil humain, y prend aussi sa source. On voit d'ailleurs au Louvre la maquette d'une monumentale ziggurat, tour à étages du VIe siècle avant JC, « fondement du ciel et de la terre »,  qui inspira la légende de la Tour de Babel rappelé dans la Genèse et qui, contrairement à la vulgate biblique, servait bien plus "marchepied aux dieux descendant sur terre, plutôt que d'échelles destinées à les détrôner".

Puis l'Empire babylonien détruit, son héritage survécut et perdure encore aujourd'hui à travers la tranmission judéo-chrétienne (la partition de l'année en douze mois par exemple ou l'épopée littéraire de Gilgamesh, qui influença la Genèse ou son modèle législatif). Conquise par les Perses, le Macédonien  Alexandre le Grand (qui s'y éteignit), les Romains et enfin par les Arabes, Babylone parvint à survivre, se transforma et finit au fil des siècles par se fondre dans la poussière. Il ne restera à la fin de XIXème siècle qu'un petit village, Babil, point de départ des grandes fouilles archéologiques opérées par les Allemands entre 1899 et 1917 et qui conduisirent au remontage dans un musée berlinois de la porte d'Isthar.

Babylone / Babel / Babil : naissance d'un mythe

La seconde partie de l'exposition, et peut-être la plus intéressante, car quittant le monde de l'histoire pour le monde de la perception, évoque la Babylone phantasmée, honnie et fascinante. Dès l'Antiquité et plus encore au Moyen Age, l'imagination des hommes s'est emparée de la cité et d'abord en faire un repoussoir. En opposition à la Jérusalem céleste, augustine cité de Dieu , la tradition judéo-chrétienne en fait la "Grande Prostituée" de l'Apocalypse de Saint Jean, la ville pécheresse et cosmopolite, Urbs et Ubris, dont l'orgueil païen la conduira à la destruction par le feu et mènera l'humanité à sa deuxième Chute après l'expulsion d'Eden, celle de la perte du langage unique. Babylone est tour à tour assimilée par les protestants à la Rome pervertie au moment de la Réforme, et, plus tard, à la ville corrompue par la révolution industrielle et dénoncée tout à la fois par l'extrême droite et les factions communistes.  Delacroix (La Mort de Sardanapale, 1828), ou le prodigieux Nabuchodonosor ravalé, par William Blake (1795), au rang d'un animal féroce, en donnent une traduction dramatique et extrême, comme détachée de son propre mythe.

Mais Babylone est aussi une ville-projet, une utopie terrestre dont les "Jardins suspendus" qui inspirent autant les bâtisseurs du siècle des Lumières que Franck Lloyd Wright (il travailla, en 1957, à une extension de Bagdad, pour faire une "Babylone des temps modernes") ou le cadre d'une d'un opéra de Rossini (Nabucco). Ce n'est pourtant qu'à la Renaissance que le mythe de Babel prospère enfin, réhabilité par la refocalisation du monde sur l'Homme au détriment de Dieu. Voltaire y consacrera une tragédie (bien oubliée aujourd'hui) à une de ses reines mythiques, Sémiramis, et y voit la cité agnostique, qui a su rompre avec Dieu. Plusieurs dessins, textes, ouvrages témoignent des phases principales de la redécouverte de Babylone, depuis le XVIIe siècle jusqu’à aujourd’hui. Certaines œuvres exceptionnelles présentées au Louvre mettent en perspective ces perceptions, empruntées à des périodes diverses. Ainsi le célèbre tableau de Peter Bruegel l'Ancien évoquant la destruction d'une Tour de Babel, fourmilière grouillante de tous les peuples et lançant dans un ciel Renaissance les derniers feux d'une ambition prête à s'éteindre; ou encore les extraits du film de D.W. Griffith, Intolerance tourné en 1916 et offrant une reconstitution saisissante pour l'époque du luxe et du stupre babylonien.

On regrettera seulement que les organisateurs aient volontairement interrompu le récit de sa mythologie en 1917 à la fin des expéditions archéologiques allemandes. La postérité de la cité summérienne s'étend en effet bien au-delà et a vu ses mythes trouver une nouvelle modernité. "Babel" est le nom d'une collection littéraire chez Actes Sud, Borgès a fait de la Tour l'un de ses thèmes de prédilection et un cinéaste radical comme Alejandro González Iñárritu s'est servi de la métaphore de la confusion des langages comme toile de fond de son chef-d'oeuvre éponyme "Babel", où l'incommunicabilité trouve une dimension quasi-biblique, à travers le chaos des âmes perdues et des villes modernes.

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"Babylone", Musée du Louvre, Hall Napoléon, du 14 mars au 2 juin 2008. Ouvert tous les jours, de 9 h à 18 h, sauf le mardi. Nocturnes jusqu’à 22 h les mercredi et vendredi. Nocturnes exceptionnelles jusqu'à 20 h le samedi.

DERNIERS JOURS : nocturnes supplémentaires du jeudi 22 mai au dimanche 1er juin, jusqu'à 22 h, sauf le jeudi 29 mai.

Nycolone

PS : cette exposition sera ensuite présentée au Pergamon Museum de Berlin, du 26 juin au 5 octobre 2007, puis à Londres, au British Museum, du 13 novembre 2008 au 15 mars 2009.

Après la 1ère édition de Monumenta en 2007, inaugurant avec Anselm Kieffer le principe d'une réappropriation monumentale par un artiste contemporain de la grande nef du Grand Palais (et qui avait donné lieu au 1er billet "Ex/Po!" sur ce blog), l'édition 2008 est celle de Richard Serra. Depuis le 7 mai et jusqu'au 15 juin, l'espace exceptionnel du Grand Palais est ouvert à l'artiste américain pour la mise en scène de ses "Promenades". Voilà qui constituera une saine destination pour terminer mon jogging matinal du week-end ;-). En attendant un compte-rendu de cette visite que j'espère aussi impressionnante que celle de la Sternenfall de Kieffer l'année dernière, voici une interview avec l'artiste et une bande-annonce de l'événement sur le site de Monumenta.

Notons que le 22 mai à 19h30, Chantal Akerman donnera son point de vue sur l'oeuvre de Serra et surtout que le 7 juin, Philip Glass donnera un concert unique piano solo le 7 juin (également à 19h30) pour tous les visiteurs qui seront présents à cette heure là. Tous comptes faits, la visite me paraît pouvoir attendre le 7 juin :-) !

Nicomenta