Next Exit Please : Blog Culturel

La photographie n’est pas une question de moyens, c’est une question d’imagination et de patience. Henri Cartier-Bresson, Jacques-Henri Lartigue ou le grand photographe turc Ara Güller ont souvent raconté pourquoi la photographie fut longtemps par essence une activité sinon bourgeoise du moins rentière. Le coût du matériel, du développement, les contraintes techniques, l’incertitude d’avoir appuyé sur le déclencheur au bon moment pour saisir le fameux “instant décisif” ont cantonné pendant une bonne moitié du XXème siècle la photographie à quelques jeunes gens aisés capables de se consacrer tout entier à leur passion et de voyager sans réel souci du lendemain. L’industrialisation du médium photographique au tournant des années 1880 avec Eastman Kodak, la démocratisation du matériel au sortir de lors de la seconde guerre mondiale puis la révolution numérique finiront de rendre accessible à tous la pratique photographique. Pourtant, la photographie contemporaine ne cesse de lier performance esthétique et ampleurs des moyens mis en œuvre. Montage coûteux, lointains voyages d’exploration, mises en scène monumentales minutieusement préparées… si une certaine scène photographique (souvent passionnante par ailleurs) par des met au défi l’image en lui conférant une dimension monumentale (Andreas Gurski, Elger Esser) ou cinématographique (Erwin Olaf, Denis Darzacq, Desiree Dolron ou Izima Kaoru), il est fort heureusement toujours possible de tirer parti d’un minimalisme de moyens pour questionner le medium photographique et inlassablement chercher une meilleure réponse à la question fondamentale “qu’est-ce qu’une bonne photographie?”

Bakonov, photographe professionnel actif sur le site de partage photo Flickr, en est la preuve vivante avec son album “Classics in Lego”. En recréant dans son appartement des clichés célèbres appartenant aujourd’hui à l’histoire de la photographie, à partir de simples figurines Legos et diverses briques qui peuplèrent autrefois notre enfance, il démontre que l’imagination ne dépend de rien d’autre que des bornes qu’on lui fixe. Et Bakonov, photographe également obsédé par l’univers de Star Wars, de ressusciter comme par enchantement des clichés historiques signés Cartier-Bresson, Leibovitz, Riboud ou Rosenthal, avec quelques bouts de ficelle de coton et un bout de carton.

Rien n’effraie notre photographe Legomane: ni le célèbre cliché de 1932 de Charles Ebbet représentant des ouvriers déjeunant assis au-dessus du vide new-yorkais sur la poutrelle métallique d’un skyscraper, ni la photographie de presse de Jeff Widener saisissant l’homme de la rue arrêtant à lui seul une colonne de char de l’Armée chinoise lors de la répression de la révolte de Tiananmen. Même Capa, la légende Capa est restituée, flou de bougé et grain argentique à l’appui dans une reconstitution du D-Day…

Quelques-unes de ces “re-créations” qui sont autant de “récréations” sont directement visibles dans la galerie photo en cliquant ici

La démarche de Bakonov n’en demeure pas moins extrêmement rigoureuse et les clichés figurant ses set-ups (le décor qu’il a construit pour simuler la scène, l’éclairage choisi, la méthode de prise de vue) démontrent une approche sophistiquée et professionnelle, quand bien même la scène se jouerait-elle sur la table de la cuisine…. :-)

Au-delà de leur aspect ludique et de l’ingéniosité déployée, les clichés de Bakonov ludiques démontrent deux choses :

1/ ils témoignent d’une véritable démarche artistique, au-delà de la simple reconstitution miniature, et d’un questionnement aigu du medium photographique. En distanciant le fond de la forme, Bakonov donne brillamment à voir la profondeur photographique des images originelles ainsi recréées.

2/ Un grand cliché, de ceux qui s’inscrivent immédiatement dans l’histoire de la photographie, dans l’histoire de l’art, parfois dans l’histoire tout court, ne tient pas qu’au heureux hasard qui a voulu que tel photographe talentueux soit présent à un moment précis. Un grand cliché tient avant tout à cette parfaite combinaison de géométrie et d’émotion, d’attention et de recherche, en un mot à tout ce qu’un photographe apporte d’humanité dans sa démarche. Et ce qui subsiste derrière la reconstitution en Lego d’un cliché célèbre, ce n’est non pas la technique mais bien l’intention, le Ur-ziel  porté par l’image qui fait immédiatement résonner dans notre esprit l’image originelle et tout se qu’elle raconte sur notre humanité.

Bien loin de rédactions de presse qui appellent aujourd’hui les photographes amateurs à leur envoyer leurs clichés pour couvrir à moindre frais l’actualité et ainsi ne pas rémunérer un métier de photographe aujourd’hui réellement menacé, le travail minutieux et passionné de Balakov ne cesse de rappeler combien le regard de ces photographes professionnels nous tend un miroir permanent qui, même travesti, ne cesse de nous renvoyer une image familière mais inquiétante.

Nikonov

PS: vous pouvez soutenir le travail de Bakonov en vous procurant ses clichés en cliquant ici : 

Une visite au Musée Cernuschi est l’un de ces plaisirs parisiens délicats que l’on pourrait croire réservé à Londres. Profiter gracieusement au sein d’un écrin privé exceptionnel – la belle maison d’Henri Cernuschi nichée au creux de l’avenue Vélasquez, construite à sa demande par Bouwens der Boyen et dont les fenêtres ouvrent sur les frondaisons Second Empire du Parc Monceau – de la collection privée d’un mécène passionné d’art asiatique rappelle inlassablement ces grandes institutions britanniques où l’on peut flâner, nonchalant, admirer un Franz Hals de la cosy Wallace Collection ou parcourir un abrégé artistique du XIXème au Courtauld Institute. A l’exception du musée Jacquemart-André située d’ailleurs à quelques pas, aucun autre musée parisien ne sait proposer une visite si délicieusement “vieux Siècle” et si passionnément ancrée dans une époque où l’on pouvait encore être banquier et avoir du goût, conjuguer fortune et élégance discrète. L’exposition « Six siècles de peintures chinoises » réunit un ensemble de 120 œuvres restaurées faisant partie de la collection Cernuschi et dont la plupart ne furent jamais présentées au public du fait de leur état de conservation. La collection constituée par Henri Cernuschi à la fin du XIXème siècle est celle d’un passionné et par essence, fondamentalement subjective. Rassemblant un ensemble d’œuvres de grands peintres de la période Ming (1368-1644) comme Wen Zhengming ou Dong Qichang et de la dynastie Qing (1644-1911), l’exposition intègre également des œuvres ajoutées à la collection de manière posthume par le Musée et reflétant l’évolution de la peinture chinoise classique au XXème siècle confrontée aux mutations historiques et à l’ouverture forcée et longtemps traumatique à l’Occident (la République, l’occupation japonaise ou l’exode à Paris).

Exposées pour la première fois, la collection de peintures chinoises rapportées d’Orient par Henri Cernuschi en 1873 au retour d’un long périple au Japon et en China a fait l’objet d’un long et minutieux travail de restauration leur donnant une deuxième vie et permettant de re-découvrir l’audace et l’originalité graphique d’artistes novateurs. La collection constitue en elle-même un témoignage historique rare sur le regard porté par un Occidental sur l’esthétique asiatique et plus particulièrement sur le rôle central de la Chine dans la constitution d’une identité culturelle asiatique dans une fin de XIXème français impressionniste tout entier voué au japonisme.

Eric Lefebvre, Conservateur du Musée Cernuschi, aura également eu l’excellente idée de documenter le processus de restauration de ces œuvres uniques en consacrant un film d’une vingtaine de minutes au travail des restaurateurs. Travail minutieux, ingrat souvent, passionné toujours: les restaurateurs nous font entrer dans les coulisses de l’œuvre, derrière les cimaises et les rouleaux de soie et dévoilent avec humilité et tendresse les dessous de la toile, toujours admiratifs de ces œuvres fragiles et pleines de vie. Et l’on ne peut que partager l’émotion du conservateur et de sa restauratrice quand la toile, enfin pansée, retrouve sa place et sur les cimaises du Musée et dans l’histoire de l’art.


N.

“Six siècles de peintures chinoises, œuvres restaurées du musée Cernuschi”, du 20 février au 28 juin 2009, Musée Cernuschi, 7 avenue Vélasquez, 75008 Paris

Après la sublime rétrospective de 2001, la Fondation Cartier invite à nouveau William Eggleston, l’un des pères de la photographie couleur américaine pour exposer les premières séries de son travail sur Paris, dans la lignée de ses études consacrées à Kyoto et aux univers désertiques. Depuis trois ans, Eggleston, tel un archéologue ou peut-être un entomologiste, investit Paris, ses rues, ses parcs, ses immeubles, ses quartiers, pour en dresser une cartographie du hasard, émotionnelle et sauvage et explore du même mouvement une autre approche photographique, où l’instantanéité de la prise prime sur l’esthétique. Mais perce toujours la neuve monstruosité des clichés d’Eggleston, pleinement gonflés d’une poétique de la banalité et bercée de ces couleurs qui n’appartiennent qu’à lui de dénicher au fin fonds de nos vi(e)lles: rouges saturés, bleus comme glacés de quotidien, plastique arc-en-ciel, lilas métalliques, verts de banc public, toute une palette aux teintes doucement seventies dont s’échappe comme une nostalgie instantanée. Eggleston donne à voir le vrai Paris, son vrai Paris, loin des clichés touristiques et des faux-semblants: une ville brouillonne et désemparée, sale et graffitée, banale et luxuriante, triste et colorée, une ville de proximité, loin des perspectives écrasantes et des alignements prestigieux, une ville sans architecture, une ville vivante. Vivante d’une présence quotidienne, habitée de traces, de passages, d’intentions, de haines, d’interdictions et de désirs, une ville déconstruite ramenée aux miettes que chacun y laisse au quotidien: une affiche, un auto-collant, une voiture, un mégot, un ticket de carte bancaire, une silhouette décadrée reflétée sur un trottoir battu par la pluie. Une ville sans occupant ou presque (quelques présences floues en somme), mais tenaillée par la présence humaine, dans le moindre de ses signes. une ville occupée non par l’espace, mais par le signe, la trace, la couleur, le néon, le reflet, l’ombre et la lumière. Et l’ombre.

Rendons hommage à une scénographie audacieuse dans son contraste, un hall d’introduction chaud et empourprée comme une matrice où un piano mécanique égrène des séries hasardeuses et la salle d’exposition, brute, éclairée sans autre délicatesse que de présenter les clichés au format unique fichés au mur, répondant ainsi par leur hasard contigu au libre vagabondage du piano.

Une ville floue, diffractée, fractale où rien ne permet d’appréhender l’ensemble de son image que son propre champ d’expérience et de perception. Une ville au jour le jour, hideuse, terrible, hostile et pourtant irrésistiblement familière car hantée par la présence invisible de sa plus minime humanité, celle d’un journal abandonné sur le sol, d’un gobelet gisant au pied d’une poubelle, d’un reflet qu’on abandonne dans une vitrine.

“C’est chez moi, ça !” s’exclame une visiteuse résumant d’un sentence lapidaire accompagnée d’un haussement de sourcil mi-frondeur, mi-ironique son sentiment devant le cliché en gros plan d’une nacelle de manège aux couleurs criardes. C’est bien là l’extrême talent de William Eggleston : rendre sensible, rendre visible ce Heimat, cette patrie intérieure qu’on ne reconnaît pas, cette Kleine Nachtmusik du quotidien, ce faisceau de petites banalités qui font notre “chez moi”.

En marchant ouvertement dans les traces d’Eugene Atget avec le projet de dresser le portrait de Paris comme son aîné l’avait fait au début du XXème siècle, Eggleston ne vise rien d’autre qu’à s’inscrire dans le temps historique nouveau, ce temps hyper moderne où l’indication temporelle est bien moins donnée par l’émergence d’un style distinctif ou d’une atmosphère que par le cliché d’une couverture d’un magazine affichant les piteuses aventures de telle météorite médiatique accouchée d’une émission de télé-réalité.

***

Née à Rio de Janeiro, Beatriz Milhazes  est l’une des figures emblématiques du retour à la peinture des artistes brésiliens des années 80, en réaction à l’aridité de la génération de l’arte povera et du néo-concrétisme. A l’opposé de l’art de son compatriote Cildo Meireles, la luxuriance, le végétalisme, le barroco-pop de Milhazes agissent comme un palimpseste culturel et populaire, industrialisant l’usage du collage-cathédrale à un niveau de démesure quasi-gothique. Assimilant sacré et profane, emballage de bonbons et ostensoirs, Milhazes livre une œuvre en forme de vitraux de papier, de plastifications post-colombiennes, de véritables monuments païens rappelant cette vieille Europe qui s’enthousiasmait pour la vitalité candide des peuples découverts et se prenait de passion, qui pour ces oiseaux multicolores, qui pour ses plantes aux parures foisonnantes…

Ces toiles-univers révèlent comme  une déflagration coloniale et autochtone, disque solaire absorbant l’énergie de Kupka et Klimt, Malevitch et Rothko, Delaunay et Eckhout pour en ressortir intrinsèquement brésilien, pur métissage, pure adoration totémique, pur carnage populaire et laisse deviner un lointain parfum de Frida Kahlo emportée dans la chaleur des Amazones.

A l’invitation de la Fondation, Beatriz Milhazes a également habillée deux des baies vitrées donnant sur le jardin sauvage qui entoure le bâtiment dessiné par Jean Nouvel et fait émerger un subtil jeu de résonnance entre les lignes austères de l’architecture et la nature environnante qui tente de s’insinuer entre le verre et le béton. Une heureuse initiative qui démontre que la Fondation est autant un lieu de création artistique qu’un espace d’exposition.

N./

“William Eggleston: Paris” et “Beatriz Milhazes”, du 4 avril au 21 juin 2009, Fondation Cartier, 261, Boulevard Raspail, 75014 Paris

Konbawa!

Le grand retour des singles de la semaine après des mois de vagabondage loin des plages numériques…. En ces temps difficiles où l’on se vautre dans la (bip), où l’on manifeste contre la (bip) faute d’autre chose, où l’on conjecture sur la résonnance que la (bip) aura sur l’art contemporain et où l’on veut voir dans le moindre frémissement des statistiques de la Fed les augures annonçant avec certitude la fin de la (bip), que faire d’autre sinon retourner à cet état d’adolescence permanent pour, enfin en phase avec le monde et son esprit de lourdeur, s’enquérir de nos petites rebellions dépressives et, dans un grand claquement de porte, congédier et l’univers tout entier et nos problèmes d’acné pour se plonger avec délice dans la violence surannée de nos anciennes afflictions. “Takes a teenage riot to get me out of bed right now” chantait ironiquement Sonic Youth… Rien n’aurait donc changé depuis 1988? Signons donc un billet adolescent aux deux visages.

- Le (feel good) single : Serj Tankian, “Money” sur l'album "Elect The Dead" (2007)

A ceux qui pensent que le Liban n’a récemment accouché musicalement que du Freddy Mercuresque Mika, dont la pop néo-niaise agita l’espace d’un instant les fessiers moulés en All for Mankind de quelques unes de mes ex-connaissances du microcosme communicant et publicitaire, je leur réponds: “Untel est un sot. C’est moi qui le dit. C’est lui qui le prouve” (Denis Diderot, jamais en mal d’un bon mauvais mot). Or donc, le Liban nous a aussi donné à connaître le dénommé Serj Tankian, leader libanais d’origine arménienne du groupe de nu metal System of A Down et artiste engagé s’il en est. Serj (tu permets que je t’appelle Serj?) aspire, comme tout leader de groupe aimant à faire du bruit se respectant, à quitter ce statut hâtivement étiqueté sur son front hâlé par une presse à courte vue et vise rien moins qu’endosser les habits des grandes consciences contestataires. Soit. A la différence du grotesque et bouffi Axl Rose, ce n’est pas à la Jack Daniels qu’il carbure, mais bien plutôt à la dénonciation des grandes pandémies de nos temps modernes : les ravages écologiques, les politiciens pourris, la corruption, la religion, l’argent. Soit. L’artiste s’était déjà fait remarquer en Septembre 2001 en publiant quelques jours après les attentats de NYC un post intitulé “Understanding Oil” (dont acte) d’une rare audace détaillant au microcosme des headbangers ébahis les relations secrètes reliant Nostradamus, W Bush et les talibans. Sony s’empressa de faire disparaître le billet et la polémique fit de Serj Tankian une figure iconoclaste aux Etats-Unis. Revenu à la musique après avoir mené une courageuse campagne militant pour la reconnaissance du génocide arménien par les Etats-Unis en 2005, Tankian se devait de faire désormais coîncider son art et ses convictions. Chose faite, et de quelle manière, avec “Money” premier single extrait de son premier album solo.

Le single en lui même est un condensé éclectique de ce qu’un métalleux peut imaginer comme rupture ontologique. Arpèges d’introduction  au piano oscillant entre un Philip Glass de supermarché et un Aphex Twin graisseux, harmoniques de guitares interrompues par une poussée d’hormones soudaines et une voix comme muant, entre graves caverneux et stridences hurlantes. Saupoudrons le tout de lyrics enragés dénonçant l’argent contaminateur à grands coups de mots grandiloquents tout droit sortis d’une première lecture enthousiaste des “Cinq Leçons sur la Psychanalyse” de Freud et nous tenons là l’une des plus émouvantes manifestations de révolte boutonneuse.

Est-ce à dire que ce single ne mérite pas le détour? Que nenni, tant dans sa touchante candeur, il offre à entendre la bande-son de toutes nos adolescences: naïve et dramatique, maladroite et grandiose, pleines de promesses définitivement oubliées. Un titre majeur assurément quand comme moi, l’on a encore parfois quatorze ans et demi…

NB : j’offrirai volontiers un verre à celui qui me fera découvrir le sens caché de la superbe métaphore enchâssée dans les paroles de ce brûlot teenager :-) : “dancing bears of eroticism”… ?? WTF ??

Waning patience
People appetite
Disposition
This possession
Dispossessed from all the attractions,
Dancing bears of eroticism,
Self absorbed delusion
Inclusion of dysfunction
I now await the triumphant
Lost baggage, train station,

The cause of ineptitude
Can be traced to my mandatory down,
The cause of my servitude
Can be traced to the tyranny of (x2)

Money,
All for money,
Make your money,
Hide your money,
Stuff your money,
Hump your money
Save your money
All for money (x4)

My final surrender
Away from inclusion
I now await the triumphant
Left baggage, train station                      

- Le (feel bad) single : Alice in Chains, "Nutshell” sur l'album "Unplugged" (1996)

C’est bien le propre de l’adolescence que de trouver le repos dans de douces dépressions. Quelle autre groupe pouvait mieux accompagner mes incartades nostalgiques qu’Alice in Chains, objet musical non identifié rapidement catalogué “grunge” par la presse car venu de Seattle mais qui restera toujours en marge des influences melvin-zeppeliennes propres à leurs camarades de jeux. Alice in Chains, c’est d’abord un son unique, tortueux et harmonique, grinçant et hypnotique, la basse enveloppante de Mike Inez et le jeu presque jazz de Sean Kinney donnant avant tout à entendre les partitions labyrinthes et arabisantes de Jerry Cantrell, seul véritable héritier de la filiation Hendricks dans ses changements de tonalité et sa fluidité technique. Et la voix, la voix spectrale, la voix glaçante de Layne Staley. Certains en font l’un des chanteurs rocks les plus marquants des trente dernières années, tant la tonalité si particulière de la voix de Staley suffisait à transformer un simple heavy blues en sidérante ballade funèbre et hallucinée. Comme porté par le déluge sonore distant envoyé par ses compagnons d’armes, Staley survolait les partitions comme d’autres les champs de bataille, livrant des incantations d’une noirceur inédite, en prise directe avec l’univers oppressif et angoissant de ses bad trips continus liés à son addiction à l’héroïne.

Quoi donc de plus naturel pour les adolescents que nous étions de trouver là quelque réconfort à écouter cette voix venue d’outre-tombe rendant soudainement tous nos supposées afflictions existentielles futiles et misérables. L'impossible noirceur d’Alice in Chains, à côté de laquelle les opus de Nirvana laissaient sourdre une tonalité presque pop empruntée aux Beatles, était comme la Lost Highway de David Lynch, une autoroute perdue menant tout droit vers le désert, la paranoïa, le néant. Malade, intoxiqué, dépressif, Staley, passant de cure de désintoxication en dépressions chroniques, ne fut que rarement en mesure de défendre sur scène les diamants noirs que le groupe gravait en studio, dans les fourneaux de la dernière grande crise économique du millénaire (Facelift, 1990, Dirt, et Sap, 1992, Jar of Flies, 1994 et Alice in Chains, 1995). En 1996 toutefois, trois ans après leur dernier concert public, les membres du groupe se réunissaient lors d’une session MTV Unplugged devenue légendaire et surpassant pour beaucoup en émotion et en musicalité la session pourtant exceptionnelle de Nirvana. Sur la pochette de l’album, on aperçoit en fond l’ombre spectrale de Staley, comme s’il devait n’être déjà plus qu’un fantôme à lui même. Staley y apparaît brisé, au bord du gouffre, se débâtant manifestement avec son addiction à l’héroïne, et livre pourtant une prestation magistrale, passant en revue les standards du groupe pour donner à entendre des versions terribles de dépouillement.

“Nutshell” condense peut-être à l’extrême cet état d’adolescence: un esprit torturé dans une existence  trop grande pour lui. Sans revendication, sans hypocrisie, sans jamais chercher dans la société une cause qui l’exempterait de ses propres faiblesses, Layne Staley affrontait son malaise adolescent, cet état de disgrâce où rien ne trouve sa place et laisse émerger d’entre les jointures mal assemblées les maladives et tenaces volutes de la dépression volontaire, cette aspiration vers le bas et la nostalgie des enfances perdues. On espérait que Staley trouve l’apaisement dans la musique, comme l’enregistrement de l’album “Above” avec quelques amis de la scène de Seattle au sein du groupe Mad Season pouvait le laisser croire. Staley y semblait éloigné de l’über-Angst qui le tenaillait. En 2002, huit ans après Kurt Cobain et un an avant Elliott Smith, il était retrouvé mort d’une overdose dans son domicile où il vivait reclus depuis six ans après le décès de sa compagne. Et depuis, nous prospérons. Bourgeoisement.

We chase misprinted lies
We face the path of time
And yet I fight
And yet I fight
This battle all alone
No one to cry to
No place to call home
Oooh...oooh...
My gift of self is raped
My privacy is raked
And yet I find
And yet I find
Repeating in my head
If I cant be my own
I’d feel better dead

Sayonara !

f*$k_nico_666

C’est vrai, je l’admets, l’hiver a été dur… je ne m’étendrai pas ici sur le climat économique :-) mais le temps m’a manqué pour publier le moindre billet depuis fort longtemps (le 13 janvier très exactement)….
Morosité hivernale donc, pression professionnelle sans doute et quelques événements personnels qui m’occupèrent l’esprit avec cette insistance particulière aux grands projets et aux vraies révolutions … :-)

Qu’importe, en ce début de printemps, il importe de laisser derrière soi les vieilles antiennes et de délaisser Twitter comme seul medium de communication numérique. Back to basics, back to writing!

S’il m’est difficile de rattraper le temps perdu, il me sera plus aisé d’accoucher ici d’une de ces listes chères aux esprits malades et à Charles Dantzig (dont je ne saurais que trop vous recommander la lecture délicieuse de son “Encyclopédie capricieuse du tout et du rien” – Ed. Grasset, qui, d’élucubrations savantes en considérations inactuelles, mène le lecteur par le bout du nez le long de chemins de traverses  culturels savoureux). Voici donc en un clin d’oeil résumé la longue liste de ce que vous ne lirez (probablement) pas sur Next Exit Please :

- Un séjour londonien so british, cheminant mews et crescents en même compagnie que dix ans auparavant
- Exposition “Francis Bacon”, Londres, Tate Britain (Décembre 2008): sublime, forcément sublime
- Exposition “Cildo Meireles”, Londres, Tate Modern (Décembre 2008): déroutant, entre imposture sidérale et chamanisme contemporain
- Exposition “Rothko: The Late Series”, Londres, Tate Modern (Décembre 2008) : les oeuvres crépusculaires de Rothko, dessinant à l’ombre de sa légende une plongée noire et lumineuse dans les abysses de l’art
- Exposition “New Chinese Art”, Londres, Saatchi Gallery (Décembre 2008) : Zhang Dali, Zeng Fanzhi, Wang Guangyi, Zheng Guogu, Zhang Hongtu, Zhang Huan, Qiu Jie, Xiang Jing,  Shi Jinsong, Fang Lijun,  Yue Minjun, Li Qing, Wu Shanzhuan, Shen Shaomin, Li Songsong, Zhan Wang, Liu Wei, Zhang Xiaogang,  Cang Xin, Shi Xinning, Bai Yiluo, Sun Yuan and Peng Yu,Feng Zhengjie…. Dans cette liste se dissimulent trois artistes. Dénichez les les imposteurs. Vous avez 10 minutes.
- Exposition “Wild Life Photographer of the Year 2008”, Londres, Natural History Museum, (Janvier 2009)
- Exposition “70’: la photographie américaine”, Paris, BNF Richelieu (Janvier 2009)
- Exposition “Estampes Japonaises: Images d’un monde éphémère”, Paris, BNF Richelieu: 36 vues, 53 étapes et l’émergence d’un dire esthétique absolu (Janvier 2009)
- Exposition “Robert Frank”, Paris, Jeu de Paume (Mars 2009): voir et revoir les planches américaines et découvrir cet autre Frank humaniste, celui de la jeunesse photographiant Paris comme des moments volés
- Exposition “Le Grand Monde d’Andy Warhol”, Paris, Grand Palais: factory, factory they said… art made industrial made art (Mars 2009)


- La plus belle discussion de ce début d’année en contemplant Victoria Bay lové dans le Lobby Lounge (Février 2009)
- Le meilleur shopping photographique qui soit chez Wing Shing Camera, noyé dans la tidal wave populaire de Mongkok, sentant battre et résonner le coeur agitée d’une ville effervescente
- La plage déserte de Shek O un matin, les cerfs-volants, la bonhomie tranquille du village
- La lecture, sereine, d’un opus shakespearin de Cormac McCarthy (Des Villes dans la Plaine) oublieux de la chaleur des après-midis cambodgiens
- Un celebration dinner non planifié chez Pierre (Gagnaire) au sommet du Mandarin Oriental, Hong Kong Island
- Un séjour presque mystique au coeur de l’empire khmer, au creux d’un coucher de soleil sur le Bayon, laissant le temps faire son oeuvre, learning patience
- Le meilleur phad thai de Bangkok chez Thip Samai (0,5€): être le seul étranger dans la salle et pourtant ne pas être seul
- Un diner exquis, qui lui n’était pas impromptu, chez Hutong, perdu dans les cieux du 1, Peking Road, Kowloon
- Des films, des grands, des petits, des tordus, des mal-aimés, des manifestes, des épitaphes, des mondes entiers pour débattre et penser (et occasionnellement y trouver un prétexte pour une crêpe…)
- et tout ce qui reste à venir….

L’image plutôt qu’un long discours, l’image plutôt que le désamour…

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Célébrant l’automne à sa façon, le musée Jacquemart-André accueille depuis Octobre une courte mais intense rétrospective de portraits de Van Dyck, réunissant des toiles venus des plus grandes collections internationales (L’Ermitage, Museo Thyssen-Bornemisza, Getty Museum, KunstMuseum de Vienne) et célébrant l’exceptionnel talent de portraitiste d’un des peintres les plus talentueux de sa génération. En l’espace de quarante ans, Antoon Van Dyck s’imposera en effet comme le portraitiste attitré d’abord de la bourgeoisie anversoise avant d’effectuer son voyage en Italie qui lui ouvrira les portes des demeures patriciennes de Gênes puis celle du Royaume d’Angleterre sous le règne des Stuart. Peintre virtuose qui fit ses classes dans l’atelier de Rubens en tant qu’assistant, Van Dyck se mit rapidement à son compte dans sa ville natale d’Anvers, s’inspirant tant de la tradition du portrait flamand que de la manière de la Renaissance pour réaliser les portraits de la noblesse locale, n’oubliant jamais grâce à la souplesse de son coup de pinceau de magnifier ses commanditaires et de transformer n’importe quel bourgeois argenté en auguste patricien immortalisé par la subtilité et la vivacité psychologique de sa touche. Ainsi, son “Portrait de famille” de 1620 transforme un simple portrait bourgeois (le mari, la femme, l’enfant) en trinité moderne, où l’étonnante contemporanéité des visages, la délicatesse des modelés ou la construction oblique des regards l’ensemble font échapper l’ensemble à la scène de genre et inspirent une forme de mélancolie savante, à l’image du visage de cette jeune, rond et pourtant déjà marqué par la vie. Cette première période anversoise culmine avec le “Portrait de Thomas Howard, Comte d’Arundel” de 1621, où Van Dyck, plein d’une audace toute assurée par son talent, livre un portrait presque iconoclaste, jouant de la pose du modèle, s’enthousiasmant dans la réalisation du velouté des tissus ou allant jusqu’à rendre les chairs transparentes jusqu’à en voir le bleuté des veines.

D’une technique virtuose et d’une  acuité psychologique étonnante pour un artiste aussi jeune (il a tout juste vingt ans passés), ces portraits augurent de la manière Van Dyck, faite d’un talent d’observation qui n’a rien à envier à la maitrise technique. Pourtant, en dépit de cette facilité évidente à transcrire sur la toile l’intériorité de ses modèles, le jeune Van Dyck, non exempt d’une certaine arrogance (qui transparaît magnifiquement sur son “Autoportrait” de 1622, où l’artiste apparaît fiévreux, de front, le visage baigné d’une lumière hivernale, vêtu comme un aristocrate bohême du XXème siècle), se verra refuser l’accès à la cour d’Angleterre et s’en ira entreprendre entre 1621 et 1627 son voyage en Italie pour approfondir sa connaissances des maîtres italiens et puiser auprès des Bergamasques et des Vénitiens (Moroni, Titien) une nouvelle approche de la lumière et du portrait.

Ses “Portraits d’hommes”   (1624) témoignent d’une évolution notable de sa façon, sa palette se nimbant d’ocre et de couleurs mordorées, mais ses sujets conservent, en dépit de leur condition sociale modeste (Van Dyck représentant souvent ses amis peintres et s’affirmant comme l’un des premiers à revendiquer la noblesse de l’artiste), une élégance aristocratique innée. Mains longues ou lourdes, toujours parées de bijoux, les hommes de Van Dyck s’avancent au monde, fiers et confiants en leur destinée forcément magnifique, le poignet reposant sur une épée qui jamais ne sera tirée. A son retour à Anvers à la fin de 1627, Van Dyck tire profit de son séjour italien et met en œuvre les nouvelles leçons qu’il en a tirées; il abandonne la stricte rigueur flamande qui commandait auparavant à son art du portrait pour humaniser ses modèles et leur conférer une sorte de grâce détachée de monde, une sprezzatura qui tranche avec l’exubérance des costumes et des parures aux couleurs somptueuses. Le Portrait de “Jacques le Roy (1631), bourgeois superbe au regard lointain absorbé par la contemplation de sa destinée, grimpant les échelons de la pyramide sociale une lettre de cachet à la main ou celui de Maria de Tassis (1630), vêtue à la française, toute entière engoncée dans une carapace sublime de soies et de velours délicats, son visage diaphane enchâssant des lèvres adolescentes sur-dramatisées rappellent à quel point Van Dyck fait du portrait un miroir déformant, magnifiant les corps et dévoilant les âmes. Les portraits  de Jacob de Witte (1627-1631) ou Filippo Francesco d’Este (1634) révèlent au-delà des apparences les pesanteurs des conventions aristocratiques et l’étroitesse des horizons promis à ces petits jeunes hommes princiers, forcément princiers.

L’exceptionnelle collection de portraits anversois et de dessins et gravures lui ouvriront enfin les portes de la cour de Charles Ier, qui, dès 1633 en fera le premier peintre ordinaire de Sa Majesté. Devenu portraitiste favori de la cour, Van Dyck achèvera sa propre ascension sociale si souvent mise en scène pour ses commanditaires en se voyant anobli par le roi et titulaire d’une généreuse pension. C’est pourtant dans ces dernières années que Van Dyck poussera dans ses retranchements son art pour donner naissance à une certaine école anglaise du portrait, perpétuée ensuite au XVIIIème siècle par Gainsborough, Raeburn, Reynolds ou plus tardivement Constable. Parvenant à un subtil équilibre entre l’exigence de grandeur et une souplesse jusqu’alors absente des portraits royaux, Van Dyck sera l’un des grands artisans du renouveau du portrait en Angleterre et assurera la postérité de Charles Ier, dont le portrait officiel de 1637 offre une vision rock and roll  d’un roi débarrassée de la pompe ridicule de l’Ordre de la Jarretière dont il fut pourtant l’un des ardents rédempteurs.

Exposition remarquable en dépit d’une scénographie peu adaptée à l’étroitesse des lieux, cette rétrospective agit comme un portrait en creux de l’artiste lui-même, le suivant dans ses voyages et ses rencontres, mais accompagnant aussi sa propre ascension sociale, de la bourgeoise drapière à l’anoblissement britannique, et rappelle, à qui veut bien la voir, la modernité parfois terrible des portraits de Van Dyck, reflet d’un XVIIème siècle brillant et capitaliste, bourgeois et égoïste qui inaugurera en 1689 avec la fin du règne des Stuart le sacre de l’individu et qui se révèle finalement bien peu éloigné du nôtre.

N.

“Van Dyck”, Musée Jacquemard-André, du 8 octobre 2008 au 25 janvier 2009, 158, Boulevard Haussman, 75008, Paris

Excellente initiative prise par le Musée d’Art Moderne de Paris de réunir, à l’occasion de la saison France – Nordrhein-Westfalen 2008/2009 une rétrospective large et souvent passionnante regroupant les photographes dits de “l’école de Düsseldorf”. On pourra longtemps disserter sur la manie qu’ont les critiques de toujours vouloir réunir sous un terme générique des personnalités artistiques aussi divergentes dans leurs intentions mêmes ainsi que sur le titre même de l’exposition, l’objectivité prétendument recherchée par deux générations de photographes allemands recouvrant manifestement des champs sémantiques bien différents.  D’objectivité, on en trouvera fort peu dans cette rétrospective, tant l’intention, qu’elle soit entomologique, scientifique, sociologique, politique ou finalement esthétique dans les années 90/2000, émerge de ces clichés censés rendre précisément compte de la réalité, témoignés du “hic et nunc” cher à Susan Sontag dans “Sur la Photographie”. La photographie, littéralement “l’écriture de la lumière” est avant tout affaire de mesure. Mesure de la lumière, mesure de l’exposition, mesure de la distance. Bref, mesure de l’homme dans ce qu’il apporte de lui-même dans ce cliché, dans l’infime modification qui s’opère entre la chose vraie (noumène, au sens kantien) et sa représentation phénoménale.

C’est d’abord dans l’art pictural que naît l’école de Düsseldorf. Quand Bernd Becher arrive à Düsseldorf, la ville est déjà un laboratoire expérimental pour l’avant-garde artistique. Polke et Richter y ont suivi les enseignements de Joseph Beuys et militent pour le retour en grâce de la figuration dans l’art pictural après plusieurs décennies d’abstraction et de détournement du medium lui-même. Les commissaires de l’exposition rappellent cette influence majeure à travers les travaux photographiques méconnus de Richter et Polke. Accumulation monochrome de souvenirs personnels et de photos de presse pour le premier, constituant son “Atlas” personnel (1972); autopsie chirurgicale des mythes contemporains et de la valeur de l’image à l’âge de sa reproduction infinie chez le second (“Miradors”). Ces travaux, bien que d’une valeur photographique mineure, engagent une réflexion sur la valeur intrinsèque de la photographie en tant qu’approche artistique “objective”, ce qui correspond moins à un témoignage brut et distancié de la réalité que cette intention richterienne organisant la mise en collision de l’intime et du global pour donner à voir une “image totale du monde”, objective, car reflétant tout en ne reflétant rien.

C’est avec l’œuvre documentaire des époux Becher que l’école de Düsseldorf, dans sa première acception du terme, trouve sa posture théorique. En donnant à voir ce qui est encore et qui bientôt ne sera plus (les sites industriels allemands menacés par la désindustrialisation du pays à partir des années 60), Bernd et Hilla Becher se livrent à un inventaire méthodique et quasi-scientifique d’un patrimoine architectural en voie d’extinction. Leurs clichés obéissent à un protocole opératoire immuable qui confère à l’ensemble de ces séries homogènes ce caractère d’objectivité, tant par l’objet de la prise de vue (bâtiment fonctionnel sans qualité esthétique intrinsèque) que par la méthodologie employée (lumière neutre, cadrage frontal et serré, absence totale de théâtralisation, élimination de toute présence humaine, regroupement des tirages par typologie de site visité….). De ces séries froides et formelles naît pourtant un sentiment étrange, entre prise de conscience de l’existence de ces architectures “invisibles” et forme de nostalgie post-historique propre à la fin de cette révolution industrielle. Autour de ce travail initiateur va se développer la première école de l’objectivité allemande, constitué autour du couple Becher, alors professeurs à la Kunst Academie de Düsseldorf. Reprenant le procédé de l’approche sérielle, Lothar Baumgarten, Katharina Sieverding, Candida Höfer, Petra Wunderlich, Ursula Schulz-Dornburg ou Andreas Gursky dessinent alors un panorama contemporain du monde qui les entoure, traitant aussi bien la nature, l’architecture, le paysage, le portrait ou le documentaire. Cette première génération s’essaye à toutes les déclinaisons de cette méthodologie photographique sans jamais atteindre l’aridité systémique des Becher, preuve s’il en est que photographier, c’est avant tout choisir et que l’objectivité de la chose, une fois visée, devient subjectivité assumée. Les clichés d’Ursula Schulz-Dornburg, en dépit de leur distance affichée, montrent bien en quoi l’école de Düsseldorf est une école du regard et non de la vision. Dans ses clichés arméniens, l’intention esthétique et critique se mêlent en une synthèse brillante et austère racontant mieux qu’aucun texte l’absurdité de l’occupation soviétique.

Dans les années 80, la deuxième génération de l’école de Düsseldorf s’affranchit progressivement des contraintes protocolaires et étend son champ d’expression, en introduisant la couleur et en faisant sienne des formats toujours plus grands. Cette extension du domaine de la forme signifie le glissement sensible de l’école de Düsseldorf du concept formel à l’expression artistique, et dans une révolution improbable, ravive les cendres de la Renaissance en redonnant au portrait ou au paysage leurs lettres de noblesse. Si les grands formats de Katherina Sieverding perpétuent une recherche formelle jouant avec le spectateur, les portraits de Thomas Ruff, eux, ne peuvent faire oublier qu’ils doivent autant à la prise de vue mécanique d’un Photomaton qu’aux tableaux des maîtres allemands et flamands  du XVIème siècle.  Les clichés monumentaux d’Andreas Gursky, où l’homme apparaît en miniature dans un espace minutieusement détaillé par l’assemblage numérique d’une infinité d’images, les all-over remplis d’une nature invasive ou les scènes de musées oppressantes de Thomas Struth ou l’assimilation de la tradition picturale (du Quattrocento aux impressionnistes français) par Elger Esser témoignent finalement d’une vitalité étonnante, loin des dogmes castrateurs et laissent la part belle à la recherche artistique (en recourant notamment au montage sur Diasec).

C’est aussi dans le questionnement du medium photographique que les photographes allemands continuent à interroger le concept d’objectivité. Devenue numérique, quelle est la valeur documentaire de l’image aujourd’hui? Si la manipulation photographique est née avec l’invention même de la photographie, comment peut-on aujourd’hui témoigner de la réalité de l’objet quand il est si simple de dénaturer son authenticité et représenter ce qui n’existe pas? Dans son impressionnante série “Jpeg, Thomas Ruff met en évidence l’épuisement de l’image du fait de son ultra-médiatisation, comme si l’ère numérique, loin de promettre une vie éternelle au cliché gravé sur un disque et reproductible à l’infini, devait au contraire mener à sa sur-exploitation et, telle une terre trop souvent labourée, ne plus être en mesure de faire surgir la vérité, mais uniquement une confusion du sens même de l’image, semblable à un brouet de pixels, à force d’être vue et avalée.

L’œuvre qui clôt l’exposition résume bien le chemin emprunté par l’école de Düsseldorf et symbolise aussi peut-être l’impasse propre à toute conception théorique pure. Dans “Le Réservoir”, Jörg Sasse, invite le spectateur à choisir au hasard  une des très nombreuses photographies contenues dans une armoire en aluminium. Une fois la ou les photographies choisies, le visiteur décide de son accrochage sur le mur. Ainsi, de l’approche sérielle des Becher au jeu de hasard proposé par Sasse en passant par l’épuisement de l’image du fait du support numérique, l’école de Düsseldorf n’a jamais cessé d’interroger le rapport à l’image en tant qu’objet de regard et finalement notre rapport au monde.

                                                                        ***

PS : retard aidant, ce n’est que maintenant que l’exposition est close que je prends le temps d’écrire cette chronique sur cette remarquable rétrospective photographique. Pour éviter de nouvelles mésaventures :-), je vous invite dès aujourd’hui à aller rendre visite aux jeunes photographes exposés à la Bibliothèque Nationale de France François Mitterrand dans le cadre des prix de la bourse du Talent. Les oeuvres exposées démontrent la vitalité de ce medium en France, dont les clichés marchent d’ailleurs souvent dans les traces de Bernd et Hilla Becher (pour la leçon de rigueur des “Territoires occupés” de Jean Frémiot, les portraits-système de Steffen Rault), d’Elger Esser pour Marilia Destot et sa série sensible “Ellipses” ou cherchent l’inspiration chez Martin Parr (Stéphanie Lacombe et sa série “Les Français à table”).


N://#

“Objectivités: la photographie à Düsseldorf”, Musée d’Art Moderne de Paris / ARC, du 4 octobre 2008 au 4 janvier 2009, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris

“Jeunes photographes de la Bourse du Talent”, Bibliothèque Nationale de France, site François-Mitterrand / Allée Julien Cain, du 19 décembre 2008 - 22 février 2009, accès libre

Konbawa!

C'est la crise mais c'est bientôt les soldes! Je devais déménager mais je ne déménage pas ? L'Euro est fort mais la Livre Sterling est au plus-bas... ! Profitons-en pour partir en cours exil grand britton et puiser au coeur de Chelsea et Belgravia quelques chemises Windsor slim fitted, un sidecase Dunhill pour les week-ends à deux pour nous aussi nous la raconter façon Jude Law & Sexy Sadie et piocher quelques singles propres à inspirer accompagner nos ups & downs en 2009.

- Le (feel good) single : The Dandy Warhols, "Get Off" sur l'album "Thirteen Tales From Urban Bohemia" (2000)

Il n'y a pas qu'à Seattle qu'une scène musicale s'est développée dans le paysage américain. Quand les derniers feux du renouveau rock finissaient de rougeoyer autour de Rainy City pour finalement s'éteindre dans un revival grotesque, Portland, Oregon, s'éveillait et prenait le relai; mais là où la vague grunge trouvait son inspiration en Grande-Bretagne, obnubilé qui par les puretés mélodiques de Beatles (Nirvana) ou par reptations de Led Zeppelin et Black Sabbath (Pearl Jam, Soundgarden, Alice in Chains), l'inspiration qui soufflait à Portland empruntait aussi à New York et à sa scène alternative des années 60. Très influencés (comme leur nom l'indique) par le Velvet Underground, The Dandy Warhols mettent en musique une pop psychédélique mâtinée d'emprunts rock et acoustique qui les font sonner comme les petits cousins dégingandés de la bande à Lou Reed. Soutenus par le public européen et quelques radios universitaires US, The Dandy Warhols atteindront le seuil de la reconnaissance internationale avec leur deuxième album "The Dandy Warhols Come Down" contenant quelques pépites devenues des classiques feel goods songs (Boys Better, Every Day should be a Holiday) et le superbe "Thirteen Tales from urban Bohemia", qui non content de receler la happy bombe Bohemian like You offrait avec "Get Off" une feel good song imparable, samplant les borborygmes western d'Ennio Morricone dans "Mon Nom est Personne" et multipliant à l'infini les lignes de chant autour d'une mélodie qui va droit au but et qui inspirera plus tard des artistes comme Cake et même le Rufus Wainwright de "Want To". Une petite merveille de trois minutes, familière comme un Jean's usé et qui ne cesse de clamer "All I wanna do is get off / I feel  it, I feel it babe" ne peut avoir tort...

Yeah like it or not
Like a ball and a chain
All I want to do is get off
I feel it for a minute babe
Hot diggity dog, I love god all the same
But all i wanna do is get off
I feel it, I feel it, I feel it babe!
Baby, come on yeah
If you have a hard time gettin' there, maybe you're gone
If you find, you find yourself forget yourself
Yeah maybe I fought
once thought I was saved
But all I wanna do is get off
and feel it for a minute like the real thing baby
Baby, come on yeah... (chorus bis repetita)


- Le (feel bad) single : Arcade Fire, "Une Année Sans Lumière" sur l'album "Funeral" (2004)

Le Canada est un grand pays de musique. C'est dit. La vitalité des scénes de Montreal, Toronto, Vancouver et leur ouverture aux influences diverses laissent souvent pantois. Quand le voisin américain s'auto-parodie et que l'Europe recycle la nouvelle nouvelle vague pour la n-ième fois, les artistes canadiens font entendre une voix différente, multi-culturelle et se s'enfermant pas dans une quelconque chapelle qu'elle soit post-rock, indie, alternative ou progressive... Il y a d'ailleurs fort à parier que les belles surprises musicales en ces temps de crise viendront bien plus sûrement du Canada que de la vieille Europe, tant leur capacité à conjuguer écriture, mélodie et engagement politique ne trouve nul pareil aujourd'hui. Arcade Fire, comme A Silver Mount Zion, Godspeed You, Black Emperor!, Bran van 3000, Metric, Pas Chic Chic ou Radio Radio, invente une identité musicale propre qui pioche dans tous les registres et les styles et n'hésite pas à faire dialoguer les violoncelles et les guitares, les orgues et les accordéons. Si Arcade Fire est l'un des représentants les plus rock de cette scène montréalaise, le groupe de Wim Butler et Régine Chassagne lui fait régulièrement des infidélités folk ou instrumentales, rappelant que l'expérimentation demeure le maître-mot des collectifs canadiens. "Une Année sans Lumière", bien qu'enregistré en 2004 sur leur premier album, pourrait aisément servir de bande originale à 2008 en compagnie du "Junk Bond Trader" d'Elliott Smith, tant l'actualité n'aura laissé que peu de place aux euphories passagères. Mélancolique et minimaliste, ce titre finit par monter lentement en puissance et laisse l'auditeur perplexe devant une telle puissance maîtrisée.

Hey! the street lights all burnt out
une année sans lumiere
je monte un cheval
qui porte des oeilleres
hey! my eyes are shooting sparks
la nuit, mes yeux t'eclairent
ne dis pas à ton père
qu'il porte des oeilleres
hey, your old man should know
if you see a shadow, there's something there

Sayonara !

N

Quelques semaines après sa sortie en salle, j'ai finalement pu visionner les deux volets du biopic de Jean-François Richet retraçant la carrière criminelle de Jacques Mesrine, mélange de Robin des bois et de Cartouche et dont l'itinéraire personnel, de la guerre d'Algérie à l'Amérique du Nord, en passant par les tentations OAS ou Brigades Rouges, s'affirme comme le reflet des transformations silencieuses de la société française depuis les années soixante.

Beaucoup a été écrit à la fois sur le film en lui-même, et sur le renouveau du mythe Mesrine en cette période de mutation structurelle d'un modèle français en pleine implosion: chanson de geste héroïque pour les uns, simple portrait de gangster pour les autres, film d'action prétexte à un numéro d'acteur pour les derniers (Vincent Cassel habitant il est vrai le rôle avec une puissance insoupçonnée), ce pari cinématographique plutôt réussi, grâce à la mise en scène nerveuse de Richet qui filme Mesrine à hauteur d'homme et parvient à dévoiler et le bon et la brute sans glorifier aucun des deux, livre avant tout un rare portrait d'une Maison France perclue de vieilles haines (la Collaboration, la guerre d'Algérie, la torture dans les QHS) et se vautrant tout aussi rapidement dans de nouvelles passions incendiaires (l'extrémisme politique ou capitaliste, l'hédonisme permanent, le culte du dire et du paraître, bref, une certaine "société du spectacle"). Jean-François Richet, bien aidé par une solide distribution d'acteurs (Depardieu en parrain fatigué, Almaric en braqueur glacial et racé, Cécile de France et Ludivine Sagnier en vamps énamourées, Lanvin en activiste gauchiste usé) et par l'interprétation écrasante de Vincent Cassel, toujours sur le fil du rasoir, s'inscrit dans la grande tradition du polar à la française (de la Nouvelle Vague à Melville), tout en insufflant une énergie très américaine dans sa façon de ne jamais laisser le spectateur souffler pendant près de 4 heures, s'autorisant même le luxe de débuter les deux parties du film par la fin, à savoir l'arrestation-exécution de Mesrine porte de Clignancourt, levant ainsi immédiatement tout doute sur le destin de son personnage.

Mais, au-delà du film de gangster et de ses codes parfaitement maîtrisés, c'est beaucoup plus la description d'une France troublée et finalement intrinsèquement violente, loin des images d'Epinal passéistes régulièrement repassées par les média d'aujourd'hui lorsqu'ils traitent des années 60 et 70, qui emporte le film au-delà du simple exercice de style. Personnage complexe dans ses haines et ses amours, Mesrine incarne la transformation sociologique profonde d'un monde petit bourgeois emporté par les révolutions qu'il ne fait que voir passer (la décolonisation, la montée des factions extrémistes de gauche comme de droite, l'économie des média et de la finance, la société de consommation, les chocs pétroliers et la dés-industrialisation...). Né à Clichy, mort à "1 kilomètre à vol d'oiseau" de Clichy comme le dit lui-même le personnage, la grande aventure de Mesrine, cette épopée tant criminelle que médiatique, cette construction égotique d'un personnage de bandit d'honneur tour à tour joueur, violent et humain, finira dans la triste bordure du périphérique parisien, le corps criblé de balles comme n'importe quel le petite frappe de l'époque. La reconstitution historique de ces années 60/70 est particulièrement réussie, tant dans la description matérielle d'une société découvrant le tout consumérisme auquel Mesrine n'échappa pas que dans son environnement idéologique, rappelant le pouvoir d'opinion de la presse d'alors, ses aveuglements politiques et la naissance de cette monstrueuse passion médiatique qui assimile le fait et la nature du fait. En celà, "Mesrine" est une oeuvre plus amibitieuse qu'il n'y paraît, dépassant son statut de film de genre pour livrer en ombre chinoise le portrait d'une société-système à bout de souffle ayant généré son propre anticorps.

N

"Mesrine - L'Instinct de mort / L'ennemi public n°1" (2008) réalisé par Jean-François Richet, avec Vincent Cassel, Mathieu Almaric, Cécile de France, Ludivine Sagnier, Olivier Gourmet, Samuel le Bihan, ...

Comme chaque fin d'année, Pitchfork publie le classement qui fait trembler de joie ou de crainte tout ce que la planète rock, pop, électro, indie, lofi et garage compte de jeunes pousses ou d'artistes confirmés... Devenu en l'espace de quelques années le site Internet de référence sur les courants plus confidentiels et pointus de la musique contemporaine, Pitchfork met un point d'honneur à nous gratifier en ces périodes de fêtes d'une sélection triée sur le volet des meilleurs singles et albums 2008. Classement toujours sans concession, souvent partisan et parfois polémique, le digest Pitchfork parvient toujours à passionner car, contrairement à ses homologues londoniens (NME) ou parisiens (Inrocks, Technikart, Libé & co), ce webzine san-franciscain n'oublie jamais l'auditeur et marrie avec élégance exigence artistique et plaisir des sens.

En attendant la prochaine publication des meilleurs albums de l'année 2008 et l'opus qui succédera sur le podium à Panda Bear, grand vainqueur en 2007, je vous laisse explorer les mille et une trouvailles (les barrés Friendly Fires, les chimiques Crystal Castles, les studieux Vampire Weekend, les sublimes TV on the Radio, les planants Air France, l'aguicheuse Santogold, les épatants Deerhunter et Hercules & Love Affair ou encore la dernière merveille signée Portishead ou Kanye West) qui émailleront vos tracklists de Noël et découvrir le single qui marchera dans les traces du "All My Friends" de LCD Soundsystem, best single 2007...

A vos écoutes, prêt, partez!

NitchCork